Points de repère cinématographiques dans le monde

     Au début de cette période, la deuxième guerre mondiale. Presque tous les studios européens cessent leurs activités ou fonctionnent au ralenti. Là où un minimum de production peut se faire, tous les cinéastes doivent penser continuellement à la censure: soit, dans les films de propagande explicite ou déguisée, pour développer la ligne «juste» qui plaira au pouvoir en place; soit, dans les indépendants, pour éviter de choquer, par quelque allusion malveillante, le pouvoir du lieu. Ceci a pour conséquence principale de consacrer la primauté américaine partout.

     Les studios américains n'ont jamais arrêté de produire, trouvant même dans le conflit une source féconde d'histoires épiques ou émouvantes. Des scénarios en or tirés de la plus récente actualité! Quand la guerre prend fin, ils sont prêts pour leur «invasion» de l'Europe. D'ailleurs, il faut bien amuser toute cette armée que l'occupation pacifique peut porter à des débordements contribuant peu à la bonne réputation. Pour les autochtones européens, un souffle de liberté s'associait à ces aventures de cowboys déguisés en soldats qui n'avaient aucune ou si peu de peine à vaincre les «méchants» Allemands ou Japonais. Une douce vengeance leur était fournie par procuration. D'autant plus agréable qu'elle contribuait à faire oublier l'appartement glacé et le manque de pain sur les tables.

     Par ailleurs, le développement des réseaux de communication nécessaires à l'effort de guerre s'amplifie dans les années suivantes et

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multiplie les échanges culturels. Jamais les idées et les images n'ont connu une diffusion universelle si rapide. Les jeunes productions européennes en cours de réorganisation en profiteront surtout et le mouvement níaura de cesse de s'accentuer. Un peu partout, mais particulièrement en Amérique, le coeur se mettra à battre aux pulsations scandinaves, polonaises, tchèques, japonaises, etc. Les thèmes et problématiques offerts aux spectateurs se diversifient, les idéaux se relativisent.

     Côté technique, l'enregistrement et la reproduction des images cinématographigucs connaissent peu d'évolution. Des pellicules plus sensibles libèrent des éclairages trop encombrants et permettent d'aller chercher des images insolites. La chimie développe considérablement les procédés de fixation des couleurs et le grand public n'a bientôt de demandes que pour les films en couleurs. Si, vers la fin des années trente, la couleur sur l'écran représentait le summum de l'exotisme (on ne s'en servait díailleurs que pour les grandes productions historiques, genre Gone with the Wind, ou pour les histoires typiquement exotiques), c'est bientôt le noir et le blanc qui procure le même effet, tellement la couleur se répandit vite après la deuxième guerre mondiale. Il y eut aussi quelques tentatives de révolution technique (trois dimensions, circorama, cinérama, écran à images multiples, etc.), mais aucune ne parvint à se généraliser. Seul le cinémascope (lancé en 1952), parce que l'écran large convient parfaitement au western, au film de guerre et aux reconstitutions historiques, réussit à s'imposer un peu partout et à durer.

     On ne vit pas non plus se créer et se répandre de nouveaux genres de films. Le public donnait déjà sa préférence aux mélodrames, films

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policiers, comédies musicales, épopées, etc.; il continua et les producteurs et distributeurs, en bons marchands, n'essayèrent jamais de promouvoir commercialement des genres moins séduisants au premier regard. Malgré tout, avec l'accroissement considérable des cinéphiles grâce au mouvement des ciné-clubs (on en créa dès les années vingt, mais l'effervescence se situe dans les années cinquante), et pour répondre à la demande des milieux scolaires, certains genres connurent (et continuent à connaître) une popularité croissante. N'évoquons que le documentaire scientifique, le film touristique, le document ethnologique, l'archivage díactualités et les montages thématiques pour la télévision.

     Le type de sensibilité et de regard sur le monde que la télévision commençait à manifester ou à développer chez ses cinéastes se vivait parallèlement dans les milieux de cinéma. C'est ainsi que dans l'immédiat après-guerre, à cause de la désorganisation des studios, mais plus encore à cause d'une nouvelle conscience, les cinéastes italiens transportèrent caméras et acteurs dans la rue et révolutionnèrent le mélodrame. Ce fut l'école du néo-réalisme. Un peu plus tard, en France, les principaux représentants d'une école critique (Cahiers du Cinéma) prirent sur eux de fabriquer les films qu'ils souhaitaient voir (des films sur la vie réelle, mais «distanciés» à la manière du théâtre de Brecht) et on parla alors de «nouvelle vague». Des pays latino-américains arrivèrent ensuite les timides mais politiquement engagées et esthétiquement révolutionnaires productions du cinéma novo et du «troisième cinéma»1. Dans l'esprit du cinéma ethnologique,

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des grands documentaristes (Flaherty, Ivens) et des néoréalistes, en symbiose avec le cinéma novo, commença à la fin des années cinquante1'«aventure du cinéma direct»2 qu'au tout début, en référence à Vertov, on appela «cinéma vérité». Petit à petit, ces mouvements, (il y a trop d'aventures individuelles ou individualistes pour quíon puisse parler d'école) élargissent la brèche dans le monopole hollywoodien des modèles de dramaturgie filmique.3 Ils se sont gagné un public, mais minime encore à côté de celui des mélodrames (Love Story), des thrillers (Godfather) et des comédies à la Jerry Lewis ou Louis de Funès.

     Parallèlement à cette exploitation de nouveaux styles et en relation directe avec eux naissait une critique spécialisée cherchant à intégrer de mieux en mieux les acquis des sciences humaines (philosophie existentialiste, psychologie, sociologie critigue, science politique, sémiologie, histoire des religions). Les pionniers de la critique (Canudo, Delluc, Epstein) avaient ouvert une voie que les André Bazin, Guido Aristarco, Andrew Sarris, etc., et les jeunes des Cahiers du Cinéma emprunteront résolument pour se dégager de l'anecdotique et se porter au niveau des significations. La création de cinémathèques pour conserver et rendre disponibles à tous les oeuvres les plus significatives facilite beaucoup ces efforts de compréhension globale, car la plupart deviennent ou aident à organiser de

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véritables carrefours d'échanges entre créateurs et cinéphiles. Les cinéclubs par ailleurs utilisent les résultats de la critique et les répandent rapidement un peu partout, suppléant à ces cours díéducation cinématographique qu'aucun gouvernement ne veut encore intégrer pleinement dans le système scolaire.4

     À la fin des années quarante et au début des années cinquante, le cinéma reçoit cependant un dur coup avec l'extension de la télévision. Partout où s'implante la télévision, l'indice de fréquentation des salles de cinéma commence à baisser et il ne semble pas encore que la courbe ait cessé de descendre.5 Un peu paradoxalement, les gens voient cependant de plus en plus de films, car la télévision naissante et qui n'a pas encore trouvé (ou si peu) son esthétique propre se nourrit surtout de films un peu âgés ou de séries policières ou mélodramatiques qui ne sont que des imitations du cinéma. Une autre conséquence est que le cinéma commence à devenir (sauf quelques succès exceptionnels qui n'ont souvent rien à voir avec le cinéma, par exemple les films dits érotiques) ce que le théâtre était devenu depuis plusieurs siècles, un divertissement spécialisé pour les nouvelles «élites». On ne construit plus de grandes salles; plutôt, on subdivise celles déjà

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existantes, et on spécialise de plus en plus les programmations pour atteindre un public précis.

     Signalons un dernier point de repère très important pour notre sujet: la baisse généralisée de la censure partout dans le monde et même dans les grandes puissances totalitaires comme la Russie et les Etats-Unis. Une à une, les limites du montrable et du défendu s'écroulent de sorte que le cinéma trouve de meilleures conditions objectives pour remplir son rôle d'explorateur de la condition humaine dans toutes ses virtualités et de dynamiteur des univers imaginaires concentrationnaires. La production peut se laisser aller à la démesure créatrice, le public devenant son seul juge.

Église universelle

     Vigilanti Cura n'a été que la première d'une longue suite d'interventions importantes des pontifes romains. Elle marquait la fin d'un désintéressement ou díune méfiance et ouvrait à de nouvelles démarches. Tous les catholiques devaient maintenant se préoccuper du phénomène nouveau de propagande (rappelons qu'à l'époque, le mot propagande níavait pas les connotations péjoratives d'aujourdíhui). On venait díailleurs de síapercevoir concrètement avec le régime nazi quelle influence il pouvait avoir sur les masses.6 Il fallait non seulement surveiller le médium et ses contenus, mais tâcher de 1í«ordonner à la gloire de Dieu et au salut des âmes... à l'extension du règne de Dieu sur terre, afin que tous, comme nous

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fait prier la sainte Eglise, nous en profitions de façon à ne pas perdre les biens éternels».7

     Le principal de ce travail doit être exécuté par les centres nationaux ou diocésains que les évêques doivent créer (si ce n'est pas déjà fait) dans leurs pays et diocèses respectifs. On veut donc à la base éviter les jugements universels et respecter les coutumes locales, car à Rome, on sait bien que tel facteur d'influence ou tel contenu culturel peut avoir un grand impact dans un pays et ne rien susciter dans un autre.

     Malgré cela, le Vatican veut quand même exercer un certain leadership et prolonger lui-même à sa façon les directives de Vigilanti Cura.

Deux aspects surtout recevront des élargissements dans les pontificats suivants:

Selon les voeux de Pie XI, les organisations consacrées au cinéma prendront une dimension internationale sous l'égide du Saint-Siège lui-même.

D'autre part, un effort plus accentué sera déployé pour la formation personnelle des usagers de techniques de communication sociale et une confiance plus grande en leur discernement devait être la conséquence normale de ce mûrissement doctrinal.8

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Cinéma (fondée en 1949 et publiée en français, allemand et espagnol), avec son «Statut Consultatif» (1954) auprès de l'Organisation pour l'Éducation, la Science et la Culture des Nations-Unies (UNESCO). L'OCIC constitue, depuis 1949, une «Fédération des Institutions Catholiques Cinématographiques nationales officiellement reconnues par la Hiérarchie de leurs pays respectifs».9

     Surtout, Pie XII institua, le 17 septembre 1948, ad experimentum, la Commission Pontificale pour le Cinéma didactique et religieux qui est «appelée à encourager la production des films servant à la propagation de la doctrine chrétienne et à entretenir des rapports avec l'Office Catholique International du Cinéma et avec les Centres Catholiques du Cinéma des divers pays qui devaient lui envoyer, chaque année, des relations sur leur activité».10 En janvier 1952, elle devient la «Commission Pontificale pour le Cinématographe» et doit considérer «l'ensemble des problèmes cinématographiques regardant la foi et les moeurs». Le 16 décembre 1954, Pie XII étend ses compétences et elle devient la Commission Pontificale pour le Cinéma, la Radio et La Télévision. Son but:

Etude des problèmes du cinéma, de la radio et de la télévision, ayant des rapports avec la foi et la morale;

orientation de l'activité catholique et mise en pratique des directives de l'Autorité Ecclésiastique Suprême, concernant les trois secteurs de diffusion; collaboration avec les Organismes Internationaux et

les Centres catholiques nationaux du Cinéma, de la Radio et de la Télévision.11

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au Filmidéal et à l'instruction pastorale, «et pour l'obéissance aux pouvoirs politiques». On se situe toujours en effet uniquement au niveau d'un changement de «mentalités» chez les usagers sans jamais questionner clairement les propriétaires des mass media et les structures sociopolitiques qu'ils soutiennent.

Groupes témoins

a) En France

     En France, la Centrale catholique du cinéma avait devancé Vigilanti Cura, ayant été fondée en 1934, une initiative de la hiérarchie. Son but: «Orienter le public catholique dans le choix des spectacles cinématographiques et représenter ce public auprès du monde du cinéma. Apostolat parmi les professionnels du cinéma». 13.

     Son action principale consiste dans le classement et la cotation morale des films qui, comme partout ailleurs, satisfont rarement les censeurs. («Nous déplorons - et nous ne sommes pas les seuls - que la presse catholique du cinéma s'acharne à dépister une image de décolletés trop genéreux et donne des preuves de coupable indigence en face d'oeuvres distillant à hautes doses le poison social et politique»)14. S'ajoutent à cela la création et l'organisation de circuits de salles familiales,

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certaines fédérations de ciné-clubs, le patronage de cinémathèques spécialisées dans les films éducatifs, documentaires et religieux, le soutien de l'Union Catholique du Cinéma, organisme regroupant des membres de la profession cinématographique. Elle cherche aussi à entretenir des contacts permanents avec les responsables de la production et de la distribution francaises. Le réseau de l'enseignement libre (écoles privées), contrôlé pour sa plus grande partie par des communautés religieuses, fait oeuvre de pionnier dans l'éducation cinématographique.

     Plus importante probablement que les travaux de la Centrale apparaît la publication, à partir de 1950, de travaux filmologiques sérieux et de réflexions chrétiennes sur le cinéma par les Henri Agel, Amédée Ayfre, Charles Ford, etc.. Théoriciens ou historiens sérieux et compétents, ceux-ci laissent à d'autres les préoccupations morales (au moins dans leurs oeuvres importantes) pour s'attaquer directement à la question primordiale des rapports du cinéma avec le sacré, avec l'expérience religieuse, avec les théologies. Pour les cinéphiles chrétiens du monde francophone, leurs livres et conférences libèrent du souci moralisateur et éveillent à une véritable réflexion religiologique du cinéma.

b) Etats-Unis

     La Legion of Decency ne se remettra jamais des louanges à elle servies par Pie XI dans Vigilanti Cura! Jusqu'à tout récemment (nous n'avons pas de données précises sur la situation actuelle), elle se cantonna dans sa classification morale avec la même peur de la sexualité et la même phobie des révolutionnaires (communistes). Elle revisa quelque peu

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ses exigences, se fit parfois plus souple, vit avec regret disparaître la dictature du Production Code, participa avec efficacité aux commissions romaines, mais ne sut pas promouvoir d'autres types d'actions. Parce que c'était leur intérêt et que cela correspondait à un certain goût du public, les producteurs lui avaient servi des centaines de films bibliques (des Dix commandements au Roi des Rois en passant par Ben-Hur, chacun de ces films amenant plusieurs remakes) ou à sujet typiquement religieux (le plus célèbre fut sans aucun doute Going my way avec un Bing Crosby en curé vaguement réformateur à la manière américaine). Ils autocensuraient toutes les autres productions. Mais lorsqu'ils s'aperçurent quíun film pouvait «marcher» sans 1a cote de la Legion, ou à cause d'une mauvaise cote, ce fut 1a mort du Production Code et de l'influence de la legion15.

     Cependant, aux USA, pays des initiatives individuelles, il ne faut jamais s'étonner de constater une distance entre les dires officiels et les actions locales. Beaucoup de rencontres et de collaborations entre des fathers et des cinéastes, des ciné-clubs, des cours complets de cinéma même dans des départements de communication arts des universités et collèges catholiques amoindrissent quelque peu líimage réactionnaire de la Legion of Decency. Les Américains, pas plus les catholiques que les autres, n'ont guère líhabitude de théoriser sur les moindres expériences marginales. Ils les vivent tout simplement. Aussi en entendons-nous peu parler.

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Points de repère cinématographiques au Québec

     Une très grande série díévénements recouvrant tous les domaines de l'activité cinématographique se sont déroulés au Québec pendant cette période. Plus encore que pour la première partie, nous sélectionnons parmi eux ceux qui aideront à mieux fixer le contexte dans lequel l'Eglise québécoise est intervenue.

a) L'exploitation commerciale

     Dans les salles commerciales, le monopole du film américain se voit quelque peu brisé après la guerre par l'arrivée d'une partie de la nouvelle production européenne, française et italienne surtout. Tout en continuant à donner sa préférence eux comédies musicales, westerns, thrillers et épopées américains, le public québécois accourt quand même en masse aux mélodrames et films de dixième catégorie importés par France Film. Mais, et c'est le plus important, on commence à découvrir un autre cinéma, celui qui s'élève un peu au-dessus des critères du succès commercial. Blentôt, l'exploitation se diversifiera au point de présenter toutes les principales réalisations des grands cinéastes, qu'ils soient suédois (à partir de 1960, leurs images plus érotiquement libres attirent des foules que les sous-titres ont pourtant toujours rebutées), russes, indiens, japonais, sud-américains ou de l'Europe de l'Est. Petit à petit, elles se gagnent un public qu'elles forment et ouvrent à la nouveauté des formes et des contenus. Sur la fin de notre période, à partir de l970, le film québécois réussit à se faire une place parmi les grandes attractions populaires et parvient même à faire remonter quelque peu le nombre d'entrées dans les salles, nombre

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qui n'avait cessé de décroître en courbe régulière depuis 1953.

     Pendant cette période, donc, nous voyons les salles québécoises s'ouvrir progressivement à toutes les sortes de films et nous assistons à l'internationalisation de l'origine des programmes présentés.

b) Production

     Pour le Québec, la grande nouveauté de cette période réside dans les diverses vagues et diverses formes de production. Etablissons-en une chronologie et une description sommaire.

     Nous avons déjà signalé les premières expériences de l'abbé Proulx au ministère de l'Agriculture. C'est de ce même ministère que viendront la majorité des effectifs regroupés par le gouvernement Godbout pour former en 1941 le Service de Ciné-Photographie de la Province de Québec. Son but: centraliser les films produits à droite et à gauche pour une meilleure utilisation en éducation. Ces films «devaient montrer aux gens quoi faire dans telle situation, mais ils répondaient aussi à la curiosité générale de tout le monde»16. Rattaché au Conseil Exécutif en 1941, le Service produit des documents pédagogiques ou díintérêt général, achète et distribue des films répondant aux mêmes critères. En 1961, i1 devient l'Office du film du Québec (OFQ) et passe sous le contrôle du Secrétariat de la province. Depuis la loi-cadre de 1975, il níest plus qu'un des services de la nouvelle Direction générale du cinéma et de líaudiovisuel au ministère

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des Communications.

     Il faudrait tout un livre pour simplement résumer líaction de líautre institution gouvernementale, la plus connue de fait, l'Office national du film - National Film Board (Onf-Nfb) du Canada. Depuis 1921, le Canadian Government Motion Picture Bureau conseillait le gouvernement canadien et coordonnait les activités des divers ministères dans le domaine cinématographique (ceux de la santé, du tourisme, de l'agriculture, etc.). Fondé en 1939, líOffice national du film doit «faire connaître et comprendre le Canada aux Canadiens et aux autres nations». Dès 1941, il intègre le Bureau et devient l'unique conseiller et producteur du gouvernement.

     Pendant ses six premières années d'existence, sa principale activité consiste à faire connnître la participation du Canada au conflit mondial. Le souci de propagande domine:

Renforcer l'unité du pays, soutenir l'effort de guerre, stimuler le recrutement des forces armées (la conscription ne fut pas particulièrement populaire au Québec), enregistrer les grands moments de guerre, expliquer le sens des événements qu'on vivait alors, faire comprendre et accepter les mesures de sécurité, le rationnement des vivres, les emprunts de guerre (les films de McLaren), la nécessité d'accroître la production, etc.17

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documentaristes comme Colin Low, Roman Kroitor, Wolf Koenig, Tom Daly, etc., travaillant sous l'inspiration du fondateur John Grierson. En 1956, l'Office déménage ses studios d'Ottawa à Montréal et l'équipe française, qui n'avait dû jusque là se contenter presque exclusivement du rôle de traducteur, s'enrichit de nouveaux membres et se lance dans la production, surtout de séries pour la télévision. Bientôt les Claude Jutra, Michel Brault, Gilles Groulx, Pierre Perrault, etc., deviendront parmi les meilleurs représentants du Canada dans l'aventure mondiale du cinéma direct (dont le moment effervescent se situe entre 1958 et 1970)18. Depuis une dizaine d'années cependant, les meilleurs cinéastes de l'Office connaissent à tour de rôle les effets de la censure gouvernementale. Une grande partie des plus créateurs l'ont déjà quitté pour l'industrie privée. C'est que ces cinéastes prennent vraiment au sérieux leur mandat de «faire connaître le Canada aux Canadiens»; ils délaissent l'apologie du pouvoir et les images pittoresques de paysages ou de fleurs naturelles pour aborder les problèmes politiques et sociaux, analyser les structures de pouvoir et montrer que les gens ne mènent pas toujours la vie qu'ils aiment!

     De son côté, l'industrie privée a connu des hauts et des bas, plus de bas que de hauts en fait.

     De source privée nous vint le premier long métrage sonore à être produit au Québec: A la croisée des chemins (1943), film de fiction avec des comédiens chevronnés et des débutants (Paul Guèvremont,

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Denise Pelletier, Philippe Robert, Denis Drouin, etc.). Film díun prêtre missionnaire revenant de Chine et amateur de photographie et de cinéma, Jean-Marie Poitevin, p.m.é., il raconte l'aventure édifiante d'un collégien de Montréal saisi par la vocation missionnaire, déchiré malgré tout par son amour très pur d'une femme, et qui choisit finalement «le meilleur chemin»: à la fin, il débarque en Chine comme prêtre! Destiné aux séminaires et collèges, ce film agrémenta beaucoup de conférences missionnaires.

     Entre 1944 et 1953, une véritable industrie professionnelle est lancée. Des studios se construisent (Québec Productions à St-Hyacinthe, Renaissance Films à Montréal), les meilleurs comédiens de la radio et du théâtre sont recrutés, les plus talentueux (et prolifiques) auteurs des radio-romans (Robert Choquette, Jean Després, Claude-Henri Grignon) se font scénaristes, des réalisateurs étrangers (René Delacroix, Fédor Ozep) dirigent les plateaux. Une quinzaine de longs métrages sont produits qui connaissent tous un certain succès populaire (mais non critique), mais qui n'entament pas la préférence du public pour les films américains et français, de sorte qu'ils sont 1es premiers touchés lorsque commence à se manifester la désaffection pour le cinéma après l'arrivée de la télévision. Il faudra attendre 1969 avant une relance significative de l'industrie privée. Ces films furent longtemps ignorés ou méprisés («années folles»... «ce sont des souvenirs quíon voudrait effacer comme des cauchemars», écrit Gilles Marsolais 19)  dans les essais historiques. Aucune étude sérieuse ne leur a encore été

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consacrée (Note en 2000: il y en a eu quelques-unes depuis, voir la bibliographie). Leur intérêt sociologique n'échappe pourtant à personne. Une courte étude de Michel Brûlé les réhabilite quelque peu et confirme leur importance comme révélateurs sociaux. Cet aspect nous intéresse surtout ici. Empruntons quelques lignes à Brûlé:

Ce fut, si l'on veut, l'époque des derniers soubresauts de l'idéologie de conservation et cette période est une période de transition. D'une part, on continuait, malgré l'extraordinaire essor industriel occasionné par la guerre, à proclamer bien haut un attachement aux valeurs traditionnelles et 1a nécessité de leur conservation pour la survie de 1a race canadienne-française, mais en même temps, la vie quotidienne s'éloignait de plus en plus à un rythme accéléré des conditions qui avaient créé ces valeurs. La suite de l'histoire a évidemment montré que ces valeurs liées au monde de la campagne n'étaient plus viables, parce qu'elles ne correspondaient plus à la réalité économique et qu'il fallait s'adapter au nouveau contexte...

Les meilleurs d'entre eux sont des films honnêtement moyens, les autres pourraient être qualifiés de navets. Mais ils étaient nos navets et ils avaient une fonction précise qui tenait à leur signification: la déstructuration d'un ensemble de catégories mentales liées à un mode de vie complètement dépassé et la structuration de nouvelles attitudes plus en accord avec les modifications de la réalité socio-économique20.

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jamais de longs métrages québécois en salles commerciales, le cinéma québécois n'a pas d'autre existence connue, auprès du grand public, que celle des documentaires de l'Office.

     Grâce à l'aide financière de la Société de développement de l'industrie cinématographique canadienne (SDICC) (crée en 1967 par le gouvernement fédéral) et grâce à la Révolution tranquille qui devait établir de nouveaux critères de permissivité, l'industrie privée connait une relance exceptionnelle à partir de 1969. Elle est placée sous le signe de la comédie mélodramatique et la révolution sexuelle: «Déshabiller la Québécoise», proclame Denis Héroux en lançant son célèbre Valérie qui connaît très vite une série d'imitations. Mais au-delà ou à l'intérieur même de ces images sexy, et malgré leurs ambiguités idéologiques, nous assistons à la recherche d'identité personnelle, à l'exposition d'un enracinement, à une prise de possession du territoire, au décryptage de la quotidienneté, à l'éclatement d'un univers symbolique, à la critique des institutions politiques et religieuses, à une libération de l'imaginaire. Nos images en liberté participent à une vie en train de se faire et de se redéfinir. Il n'est plus question de cinéma «canadien» ou «canadien-français» mais de cinéma québécois.

c) Ciné-clubs et distribution parallèle

     Dans les années trente et surtout quarante, l'abbé Maurice Proulx d'un côté avec ses films didactiques et religieux, l'abbé Albert Tessier d'un autre avec ses films d'exploration de la nature, ses éloges des instituts familiaux ou ses films religieux, se promenaient un peu partout et conférençaient pendant ou après le déroulement des images. À la même époque, l'ONF

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organisait aussi un système de distribution rurale avec ses «commis voyageurs projectionnistes» qui se rendaient dans les campagnes et les usines montrer ses films sociaux et faire échanger les gens sur les problèmes les concernant de près. Il s'agissait moins de donner une éducation cinématographique (apprendre à lire le cinéma) que d'utiliser des films adéquats pour la solution de problèmes locaux. On se situait donc complètement en marge du cinéma ordinaire des salles commerciales et l'on ne songeait pas à transformer les habitudes spectatorielles en face des films de fiction. Nous avons quand même dans ces expériences de discussion après les projections les ancêtres des ciné-clubs et les précurseurs du circuit communautaire.

     À la fin des années quarante, il existait au Québec quelques rares Film Clubs mis sur pied par le gouvernement, «organismes ayant comme objet de présenter de véritables films à un public cultivé mais sans grande formation cinématographique»21. Ces Film Clubs ne faisaient que projeter des films, les meilleurs disponibles.

     À l'automne 1949, la JEC (Jeunesse Étudiante Catholique) avec sa Commission Étudiante du Cinéma lançe le mouvement des ciné-clubs. Ceux-ci veulent non seulement présenter des bons films, mais fournir une véritable éducation cinématographique aux spectateurs au moyen díéchanges après les projections et de documents imprimés sur l'esthétique et les techniques du cinéma (nous reparlerons plus loin de leur perspective spirituelle). En mars 1950, la Commission lançe Découpages, cahiers d'éducation cinématographique, dont l'austérité n'enleve rien à la remarquable qualité. Au

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comité de rédaction, on trouve des noms qui s'illustreront par après dans divers domaines de l'activité cinématographique québécoise: Gilles Sainte-Marie, Michel Brault, Jacques Giraldeau, Pierre Juneau, etc. Malgré de nombreuses difficultés, dont la principale était l'approvisionnement en «bons» films, le mouvement se développa pour atteindre son point culminant au début des années soixante. À partir de ce moment, les jeunes (principaux participants des ciné-clubs) se mirent à préférer les films nouveaux en distribution commerciale aux chefs-d'oeuvre classiques (anciens par définition), et les meilleures conditions de projection des grandes salles. Celles-ci par ailleurs commençaient à intégrer dans leur programmation la catégorie de films intéressant les cinéphiles mordus. Une salle comme l'Elysée, «cinéma d'art», se mettait à diffuser les meilleures oeuvres de la production mondiale.

     Subsistent encore plusieurs organismes portant le nom de ciné-clubs, mais ils ne ressemblent en rien à leurs prédécesseurs. Ce sont tout au plus des salles présentant à moindre frais et avec un léger retard les mêmes films que les salles publiques, et pas toujours les meilleurs. Réseau marginal de distribution, dans certains collèges et universités éloignés des grands centres urbains, ces «ciné-clubs» offrent cependant l'occasion de voir des films non retenus par les marchands de pellicules.

     Ce nouveau genre de ciné-clubs fait partie de ce qu'il est maintenant convenu d'appeler le «circuit communautaire» (on dit parfois réseau ou circuit parallèle) On y retrouve une série non-quantifiable de manifestations de tous genres allant des festivals de cinéma amateur aux projections dans des sous-sol de maisons privées en passant par des

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«Semaines» de cinéma québécois, ou parallèle, ou français, ou japonais, ou underground, ou politique, ou «sur les tablettes», etc.; par líutilisation par un groupe (de l'âge d'or, scolaire, politique, ethnique, religieux, etc.) d'un film pour l'animation ou la détente. Impossible de tracer la configuration (toujours changeante) de ce circuit. On sait seulement que certains films offerts gratuitement au circuit par 1'ONF ou d'autres institutions) y trouvent des dizaines ou des centaines de milliers de spectateurs. Il s'y passe presque la même chose que dans les ciné-clubs spécialisés de la belle époque: projection d'un film sur un thème et échange. L'échange toutefois ne porte pas tellement sur l'analyse filmique, mais plutôt sur le ou les problèmes soulevés par le film qui a surtout un rôle d'amorce ou de provocation à l'échange; le spectateur y est renvoyé à lui-même et doit s'analyser personnellement et collectivement en regard de la problématique et des essais de réponse fournis par les images. Les films produits pour le circuit (ceux du programme Société Nouvelle de 1'ONF, par exemple) cherchent à se donner une forme pour favoriser cette façon de faire.

     En distribution parallèle encore, nous devons mentionner le travail d'ouverture des esprits accompli par le Festival International du Film de Montréal entre 1960 et 1967, et le Festival du Cinéma Canadien (à partir de 1963) dans le cadre du Festival International. Dans une ligne moins spectaculaire, «Connaissance du Cinéma», fondé en 1963, devenait en 1964 La Cinémathèque canadienne (et en 1971, La Cinémathèque québécoise); le Québec se dotait ainsi d'un centre de références et de documentation cinématographiques, d'une structure de conservation des úuvres anciennes, d'un lieu privilégié pour les rétrospectives de tels auteurs ou la présentation de

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documents filmiques de tous genres de même que pour la projection et l'expérimentation de nouvelles oeuvres. Signalons enfin le travail gigantesque accompli par des cinémas de répertoire comme le Verdi et actuellement le Outremont pour diffuser, à un coût minime, les oeuvres valables méconnues ou peu connues.

d) La critique

     Il faut attendre 1950 avant que ne débute - et très timidement - la critique de cinéma suivie (il y en avait évidemment beaucoup dans les textes cités en première partie) au Québec. Les quotidiens et certaines revues publiaient une chronique qu'ils appelaient parfois «critique» mais qui n'était en fait que des reportages (avec toujours la même structure: le film X du réalisateur Y met en vedette mademoiselle A et monsieur B qui interprètent bien ou mal tel drame dont les principales péripéties sont les suivantes....) quand ils ne reproduisaient pas tout simplement des communiqués des compagnies de distribution (cette manie n'est pas complètement disparue...).

     Avec Découpages, nous n'avons pas encore à proprement parler de critique de cinéma, mais la somme d'informations sur l'esthétique du 7e art et de renseignements techniques vulgarisés, les présentations de réalisateurs, les analyses de genres et les fiches filmiques contribuaient, comme le voulaient les rédacteurs, à «une transformation de l'attitude du spectateur en face du cinéma»22. Líaventure de Découpages fut de courte durée: 17

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numéros. Plus courte encore fut celle de la plupart des revues de cinéma à naître au Québec (à part Séquences qui produit toujours annuellement ses quatre numéros depuis 1955 et dont nous reparlerons). Objectif (1960-1967, 39 numéros) reste la meilleure tentative de donner une information critique sur les films, mais ses rédacteurs, trop empêtrés dans la mythologie du «cinéma d'auteur» ne surent que rarement se dégager de leurs sympathies ou inimitiés personnelles (il faut un minimum de distanciation pour parler efficacement sur la «parole» d'un autre), de leur manie de se définir «contre» (tel auteur, revue, censure), et de leur attrait pour les interviews de réalisateurs amis. La critique sérieuse n'est pas venue (et ne vient pas encore) facilement aux Québécois. Jean Pierre Lefebvre a très bien diagnostiqué le phénomène dès 1964:

Si une critique cinématographique spécialisée a toute la difficulté du monde à se faire, à s'organiser, à se parfaire et à se transmettre dans le milieu québécois, il faut croire, d'une part que les journaux, les bulletins et les revues de toutes sortes tardent trop à donner au cinéma la place qui lui revient (sans compter que jusqu'à nos jours, 90% des critiques de cinéma québécois ont brillé par leur ignorance et leur incompétence); d'autre part et c'est là l'argument le plus sérieux - que le manque d'une tradition créatrice retarde considérablement l'avènement d'une tradition critique. (L'avènement d'une tradition créatrice, et par le fait même d'une tradition critique, fut et reste toutefois retardé par la censure, l'absence d'archives du cinéma, la mauvaise organisation du système de distribution, l'absence d'aide gouvernementale à la production indépendante et la mainmise du Gouvernement fédéral sur à peu près toute la production canadienne)23.

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notamment en ce qui touche l'espace octroyé par journaux et revues et la compétence des critiques, mais ceux-ci doivent mettre encore beaucoup de temps avant d'acquérir une certaine crédibilité.

e) Censure et législation

     En 1960, Hiroshima mon amour d'Alain Resnais, après être passé intégralement au Festival International, est amputé de 14 minutes par le Bureau de censure du Québec en vue de la distribution commerciale. Ceci provoque d'importantes manifestations qui marquent les premières étapes d'une offensive généralisée contre la censure. En 1962, le Rapport de la commission d'enquête sur la censure au Québec (Rapport Régis)24 recommande la disparition du Bureau de censure et son remplacement par un Bureau de Surveillance qui classerait les films (sans les censurer) par catégories d'âge.

     Ce n'est qu'en 1967 que fut créé le Bureau de Surveillance du Cinéma. L'article principal de la loi fondatrice, pour ce qui nous concerne, se formule ainsi:

Il est du devoir du Bureau d'examiner tout film cinématographique que 1'on se propose de projeter dans la province et d'accorder l'autorisation de le projeter si, à son avis, sa projection ne porte pas atteinte à l'ordre public ou aux bonnes moeurs.
Le Bureau autorise la projection d'un film au moyen d'un visa indiquant la catégorie de spectateurs pour

laquelle il est accordé, de la façon suivante: a) «Film pour tous»: spectateurs de tous âges; b) «Film pour adolescents et adultes»: spectateurs âgés d'au moins quatorze ans; c) «Film réservé aux adultes»: spectateurs âgés d'au moins dix-huit ans.

Le Bureau peut aussi, conformément aux règlements, autoriser la projection d'un film offrant un intérêt spécial pour une catégorie particulière de spectateurs, au moyen d'un visa spécial indiquant la catégorie de spectateurs devant laquelle il peut être projeté ainsi que les endroits et les moments où il peut l'être25.

     Les dispositions concernant l'affichage et la publicité dans les journaux demeurent à peu près les mêmes. Mais, grande nouveauté: une section spéciale de la loi autorise maintenant la construction et l'exploitation de ciné-parcs. Ces endroits ayant toujours eu la réputation d'être plus des lieux de rencontres amoureuses que de visionnements de films (les Américains parlaient de sin-pits) avaient toujours été interdits au Québec.26

f) L'enseignement du cinéma

     Sans trop l'avouer ouvertement, à peu près tous les initiateurs et responsables de ciné-clubs caressaient le rêve secret de voir leur formule d'éducation cinématographique reconnue comme élément de formation nécessaire à tout étudiant. Certains osaient même demander que l'enseignement

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du cinéma devienne matière obligatoire pour tous comme celui de la littérature et des mathématiques.

     Au moment de la grande enquête sur l'enseignement au Québec (par la Commission Parent), plusieurs mémoires furent soumis concernant l'éducation cinématographique. Dans son rapport final, la Commission consacra un chapitre spécial à ce sujet et soumit cinq recommandations dont la principale était «que l'éducation cinématographique soit inscrite, le plus tôt possible, dans nos programmes scolaires, à la fois comme matière obligatoire et comme sujet de cours-options» (rec. 238). Les autres concernaient la nomination d'un organisateur provincial auprès du ministère de l'Éducation, la formation des professeurs et l'incitation à offrir l'enseignement du cinéma aux commissions scolaires, une échéance (1970) à partir de laquelle cet enseignement ne serait confié qu'à des enseignants qualifiés dans cette spécialité, et la création, à l'intention des écoles, d'une cinémathèque comprenant les principales oeuvres du cinéma mondial.27

     Ces recommandations ne furent jamais appliquées. Tout au plus a-t-on accordé une place, comme complémentaires aux concentrations dans les CEGEPs, à quelques cours visant surtout à faire de bons spectateurs (non des créateurs). Au niveau secondaire, presque rien n'a encore été accompli. Et tout le monde attend encore cette école spécialisée qui initierait à tous les métiers et professions du cinéma, y compris la formation de

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professeurs compétents. Sans trop de risques de nous tromper, nous pouvons dire que, malgré la Commission Parent, il se fait aujourd'hui moins d'éducation cinématographique dans les écoles qu'à la belle époque des ciné-clubs.
 
 

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     Après Vigilanti Cura, les réactions des catholiques en face du cinéma ne pouvaient plus et ne devaient plus être les mêmes. Auparavant, ils réagissaient au fur et à mesure que la nouveauté se présentait. Sans directives très officielles de Rome, sans concertation et sans recherche très approfondie, leurs réactions spontanées manifestaient davantage la peur de la nouveauté, l'insécurité et la méfiance instinctive devant un phénomène interpellant, que l'esprit d'accueil et l'ouverture. Avec Vigilanti Cura, ils disposaient maintenant d'une base solide et indiscutable pour le monde catholique de l'époque («Rome a parlé, la question est close»). Il s'agissait maintenant d'appliquer une série de directives. Celles-ci, laissant beaucoup de jeu pour une diversité d'opérationnalisations locales, donnaient à la fois le sentiment de sécurité reposant sur l'obéissance à l'autorité et sur la sûreté doctrinale, et la sensation d'une liberté permettant toutes les initiatives personnelles à la base. C'est ainsi qu'à partir de 1949, on assiste à un changement d'attitudes considérable (on ne pourrait dire «radical») et à l'apparition de toute une série de nouveaux types d'interventions.

     Treize ans s'étaient écoulés depuis la parution de l'encyclique. Ce retard surprend. Le moins qu'on puisse dire, c'est que les autorités religieuses d'ici furent lentes à comprendre et à obéir. Plusieurs facteurs peuvent cependant expliquer ce retard. Il faut d'abord parler de la

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conférence radiodiffusée du Cardinal Villeneuve en 1937. Dans les années suivantes, elle fut publiée sous forme de brochure et largement diffusée. Nous l'avons déjà citée en parlant de la période précédente, car par son vocabulaire et son esprit, elle appartient réellement à cette période. Elle se voulait un commentaire de l'encyclique de Pie XI, mais elle n'en manifeste pas du tout l'ouverture. Plutôt, elle conserve intégralement la méfiance envers le cinéma et les peurs telles qu'éprouvées et diffusées par le passé. Le Centre catholique d'action cinématografique dont elle annonçait la création28 ne sera fondé que quinze ans plus tard. Entre temps était survenue la deuxième guerre mondiale qui avait déplacé les centres d'intérêt et imposé d'autres priorités. C'est là sans doute la principale raison du retard à suivre les directives de Pie XI. De plus, la guerre suscita la production d'un type de cinéma déjà très censuré par les pouvoirs publics et pour lequel les autres instances de censure avaient fort peu à dire puisqu'il promouvait les valeurs les plus stables qu'elles-mêmes défendaient (le courage, le dépassement, l'initiative personnelle, le respect de l'ordre et de l'autorité, l'obéissance militaire assumée par les civils, etc.). L'immédiat après-guerre apporta aussi son contingent de problèmes à fortes connotations morales (chômage, réadaptation des soldats à la vie civile, bouleversements culturels à la suite des contacts avec l'étranger, etc.). Dans l'euphorie de la victoire, le cinéma américain n'en célébrait que mieux les valeurs qui avaient provoqué cette victoire: on avait moins besoin de le surveiller!

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1940-1949: premiers changements d'attitudes

     La préoccupation principale de l'époque précédente - la préservation de l'enfance - suscita quand même à cette période quelques interventions énergiques de la part des revues et organisations cléricales. Déjà, dans les années trente, le procureur général (chargé de l'application de la loi sur le cinéma) avait commencé à accorder des permis spéciaux pour la projection publique de films conçus spécialement pour les enfants. Cela avait entrainé certaines protestations. Ces permis spéciaux se multiplièrent. Tôt après sa promulgation, la loi de l'interdiction totale d'entrée en salles commerciales pour les moins de seize ans s'était vue souvent violée; elle le sera de plus en plus pendant cette période. À un autre niveau, les demandes des exploitants pour un changement de la loi se continuent aussi. C'est pourquoi les Semaine Religieuse de Montréal et de Québec rappelleront de temps en temps les ordonnances de cette loi; ce qui veut dire que les curés de paroisse en parleront en chaire pour demander aux parents de les faire respecter par les enfants29. C'est pourquoi aussi, le Comité des Oeuvres Catholiques de Montréal adressera des lettres au procureur général Wilfrid Girouard30 et au premier ministre Adélard Godbout31 pour protester contre les permis spéciaux, pour s'opposer aux démarches en vue d'un

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changement de la loi; mais aussi pour demander du cinéma contrôlé pour les enfants à l'école. Dans un communiqué du cinq mars 194132, ce même comité se réjouit des progrès réalisés dans l'utilisation du film pour l'enseignement33, mais il poursuit:

Nous pouvons ajouter qu'elle (cette initiative) répond aux voeux des parents. Ainsi devrait être réglée la question de l'entrée des enfants dans les cinémas publics, qui, même pour des pièces choisies, leur serait nuisible à bien des égards et dont profiteraient seuls les propriétaire de salles pour l'augmentation de leurs profits. Aussi faut-il souhaiter que cette initiative se développe et qu'une économie mal comprise ne vienne entraver ses progres.

     À un autre niveau, on assiste à cette période aux débuts de la production et de l'utilisation de films par des communautés religieuses en vue de la propagande missionnaire et du recrutement des vocations. Le

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film décrivant mieux la mystique missionnaire ou celle du frère enseignant que la petite plaquette publicitaire, quelques communautés voulurent se servir de ce moyen de communication, soit en produisant leur propre document, soit en utilisant des productions d'ailleurs. Aucun recensement de ces films n'a encore été fait; retirés de la circulation après qu'ils fussent tombés en désuétude, ils restent enfouis dans quelque placard de maison provinciale. On ne connait bien actuellement que le plus célèbre (et le plus diffusé) de ces films, A la croisée des chemins, réalisé en 1943 par Jean-Marie Poitevin, p.m.é. et la communauté des Pères des Missions Etrangères, avec l'assistance de jeunes professionnels du théâtre. Il vaut la peine de s'y arrêter quelque peu, car il résume probablement l'esprit de tous les autres.

     L'anecdote en est très simple: Jean Leber, fils d'une bonne famille québécoise, termine son cours classique à Montréal. Dans son collège, un missionnaire de Chine vient présenter un film L'Orientmagnifique sur les conditions de vie générales en cette terre pauvre et païenne, et sur le travail exaltant, quoique difficile, du missionnaire qui s'y consacre. Jean sent monter en lui l'appel à cette vocation. Mais il y a aussi Pauline, la soeur d'un camarade de classe et compagne de vacances, avec qui il a déjà fait des projets légitimes, et la possibilité de continuer de brillantes études ou de prendre la succession dans les affaires de son père. Après une courte période d'indécision, il choisit évidemment «la meilleure part», comme dit le narrateur. Puis quelques plans rapides décrivent la joyeuse vie du séminaire, et c'est l'ordination et le départ missionnaire (avec le fameux baisement des pieds). Dans la dernière séquence (en

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couleurs, alors que le reste est en noir et blanc), Jean est rendu en Chine et prêt à entreprendre la mission.

     Premier film sonore de fiction réalisé au Québec, A la croisée des chemins, par son sujet et sa réalisation par des clercs, se révèle un document fort révélateur sur l'éducation et la clientèle des collèges classiques de l'époque, une démonstration sociologique signifiante de la vie et des relations familiales telles que souhaitées par l'Eglise. Il fournit surtout une description élaborée de notre fameux idéal missionnaire (avec ce qu'il comportait de supériorité occidentale et de racisme sous-jacent). Il prend cependant une importance encore plus grande quand on l'analyse en tant qu'objet de propagande. En effet, il marque une volonté très nette, de la part de l'équipe de réalisation, de se servir de ce qui est vu alors comme le plus efficace instrument de séduction et de conviction. Non seulement, il parlera plus au coeur et à l'intelligence que la conférence et les publications, mais il rejoindra infiniment plus de monde que tout autre moyen. Projeté dans les écoles et collèges, où les jeunes ne sont pas gâtés en bon cinéma (et en cinéma tout court), il prendra un caractère spécial de fête qui lui vaudra des spectateurs très attentifs. Le mélange de documentaire34 et de fiction, l'emploi de comédiens de chez nous, la présence constante d'une musique sacrée quand il n'y a pas dialogues ou commentaires, l'addition d'un commentaire qui personnalise le message pour chaque spectateur, le caractère de véracité de l'intrigue parce qu'elle ne nie pas le

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sentiment amoureux du héros, l'utilisation de la couleur dans la partie finale, tout cela devait donner une efficacité maximum au message. C'était vraiment le film-type aux yeux du monde ecclésial, puisqu'il respectait très exactement les facteurs de convenance d'un film pour le milieu où il doit être projeté et qu'il ne faisait qu'exalter les bons sentiments, en plus de provoquer subtilement à l'engagement dans le sens espéré.

     Encore à ce niveau de la production, mais dans des circuits indépendants des organisations cléricales, les abbés Albert Tessier et Maurice Proulx réalisent à cette période l'essentiel de leur oeuvre respective (documentaires au style traditionnel) dont une partie est consacrée à des sujets explicitement religieux35. Dans l'autre partie, les valeurs sur lesquelles s'articule l'idéologie duplessiste de l'époque (agriculturisme, familles nombreuses, la femme au foyer, orgueil nationaliste, respect des traditions, etc.) se trouvent toujours magnifiées et exaltées. Comme ces documentaires se situent complètement en marge de l'industrie du cinéma, l'abbé Tessier projetant ses films au cours de conférences, ceux de l'abbé Proulx étant distribués par le Service de Ciné-Photographie de Québec (aujourd'hui 1'0FQ) dans un circuit éducatif restreint, ils ne suscitent aucun commentaire de la part des autorités religieuses. Ils appartiennent sans doute à cette production «saine» qu'elles réclament depuis une vingtaine

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d'années. Par ailleurs, ils ne contribuaient aucunement à la transformation générale du cinéma, et ne changeaient en rien les habitudes des spectateurs de cinéma ordinaire.

     Signalons enfin, pour terminer cette période, un début de critique dans une optique esthétique et pas seulement moralisante. Dès son deuxième numéro, en février 1941, la revue Relations présente une chronique régulière sur le cinéma. Son auteur en est Jean Vallerand, laïque (les prêtres n'ont pas encore la permission d'aller voir les films) qui écrit aussi la chronique artistique au Canada. Jusqu'en 1944, il signe de brèves critiques de films à la manière esthétique simple de l'époque (affirmations sur la beauté ou la laideur du document, sur le jeu des acteurs, la «mise en scène», etc.) ou bien des études assez brèves sur différents aspects du cinéma: «Plaidoyer pour l'humain» (no 2, fév. 1941, p 50-51); «Morale vs finance» (no 8, août 1941, p. 217); «Le procès des sex-films est jugé» (no 13, jan. 1942, p. 23); «Quand les cinéastes sont intelligents» (no 17, mai 1942, p. 134); «Distraire ou instruire» (no 19, juil. 1942, p. 190); «Mammon et le 7e art» (no 23, nov. 1942, p. 303); «Films d'horreur» (no 26, fév. 1943, p. 47). Après Vallerand, la chronique ne sera tenue que de façon irrégulière durant quelques années par l'écrivain Roger Duhamel, puis les journalistes Max du Roure et R.S. Catta, pour être abandonnée au début des années cinquante. En 1957-58, le père Joseph d'Anjou, s.j. y publie une série importante de cinq articles pour faire état des principales études esthétigues sur le cinéma ainsi que des directives papales36. Par la

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suite, on y retrouvera surtout des articles du père Jacques Cousineau se portant à la défense de la censure37.

     En moins sérieux que Relations, La Presse et Le Devoir publient le même genre de littérature où les brèves notations esthétiques ressemblent davantage à de la publicité qu'à de la critique. Signalons toutefois, dans Le Devoir, une série d'articles de l'abbé Aloysius Vachet sur le thème précis que nous étudions38. On y retrouve un procès des attitudes négatives des catholiques envers le cinéma (p. 23), une glorification de l'oeuvre d'«assainissement» de la Ligue de Décence (Legion of Decency), une louange de Vigilanti Cura, et surtout une incitation à la production de films par des catholiques militants, en particulier, de films «d'enseignement et d'enseignement religieux», cela en vue de «se servir du Cinéma pour en faire une industrie puissante et un apostolat conquérant» (p. 23). Tout au long de la série d'articles, le vocabulaire particulier et les préoccupations de l'Action Catholique envers les masses déterminent leur orientation: le cinéma est «la grande école populaire où se donnent des leçons de choses» (p. 5), «l'Action Catholique qui se préoccupe d'atteindre et de conquérir...» (p. 10-11), «le cinéma ne sera un art qu'à la condition qu'il ait une âme» (p. 17), «l'activité conquérante du Catholicisme»... «toutes les forces constructives d'un catholicisme militant» (p. 23), etc. On ne s'étonnera donc pas de voir, deux ans plus tard, un de nos mouvements d'action catholique qui

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vit alors ses meilleurs moments, la JEC, prendre l'initiative de l'application concrète de Vigilanti Cura.

La J.E.C. et le déblocage

     Dans un retour sur cette période, les principaux acteurs des interventions ecclésiales dans les années cinquante reconnaissent unanimement que la JEC (Jeunesse étudiante catholique) fut la grande responsable du déblocage des attitudes catholiques d'ici39. Le Mémoire de 1'0ffice catholique national des Techniques de diffusion présenté en 1962 à la Commission Parent l'affirme tout aussi bien:

C'est un fait assez étonnant, mais il faut reconnaître que, dans la province de Québec, les premiers à avoir pris conscience des problèmes d'éducation et de culture posés par le cinéma, furent les jeunes eux-mêmes.

En effet, à l'automne de 1949, la Jeunesse étudiante catholique (JEC) mettait sur pieds un service spécial chargé d'organiser, après étude, une action spéciale en ce domaine40.

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les étudiants militants comprirent plus vite qu'on n'aboutissait à rien avec des attitudes défensives. Tout le mouvement prenait d'ailleurs son dynamisme dans une attitude résolument «militante» et «conquérante» de tout le «temporel»42.

    En 1949, la JEC termine sa plus féconde période, son «âge d'or»43 et, bien que ses dirigeants ne s'en rendent pas encore compte, la crise qui éclatera à partir de 1954 se dessine déjà44. Son action sur le cinéma participe donc au sommet de l'esprit développé dans la période précédente, mais dès ses débuts elle fait partie d'une crise générale qui précipitera son demi-échec.

     Dans le cadre d'une réflexion pour un «nouvel humanisme«, elle entreprend donc d'agir sur «les rêves modernes»45  par une analyse des mass media. En septembre 1949, elle met à son programme la question du cinéma et le même automne, elle organise son service spécialisé sous le nom de Commission Etudiante du Cinéma. Elle choisit le cinéma comme objet d'étude, car celui-ci «introduit chez le spectateur des points d'éclatement dans sa culture originale»46 et il lui apparaït comme le principal véhicule des

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valeurs de la modernité.

     Dans l'introduction du premier numéro de Découpages, revue que la Commission fondera dès mars 1950 (et qui est la première revue de cinéma du Québec), l'équipe de rédaction définit ainsi ses objectifs:

À toutes les équipes étudiantes qui s'intéressent à la question du cinéma et qui luttent pour en faire un instrument de la culture étudiante moderne.

Le cinéma est devenu pour le milieu étudiant canadien un problème d'envergure sociale. Il nous atteint tous. Nous sentons bien qu'il faut faire quelque chose. Mais nous ne savons pas quoi au juste. Certains en ont peur, d'autres veulent le bannir, d'autres l'accepter en bloc. Mais nous sentons que ce n'est pas ça, qu'il faut une solution positive et équilibrée. Nous voulons qu'il nous serve.

Comment cela se fera-t-il? Le cinéma nous apparait comme quelque chose de colossal et sur lequel nous, étudiants désarmés, sans grand argent, sans pouvoir politique, ne pouvons rien faire. Nous ne sommes que spectateurs. C'est le terrain sur lequel nous pouvons agir et justement c'est là que notre lutte se situe. Cela nous permet, étudiants, de jouer un rôle considérable dans cette lutte pour faire du cinéma un facteur de promotion spirituelle.

Transformer l'attitude du spectateur, c'est déjà commencer la transformation du cinéma.

Cette tâche est urgente. Toute notre génération se pose à chaque jour la question. Se peut-il que nous la laissions sans réponse?

Par notre action présente, nous exercons sur notre génération une action à longue portée qui peut être décisive47.

     Pour la réalisation de ces objectifs, la Commission mit sur pied à Montréal des «ciné-laboratoires» qui pendant l'année scolaire 1949-50, donnèrent huit représentations et regroupèrent une centaine de participants de différents collèges. Ce fut le point de départ du mouvement des ciné-clubs qui se créèrent par centaines dans les années suivantes. La revue Découpages, instrument de travail créé à leur intention, devait ensuite donner des conseils pratiques pour les enquêtes préalables à la fondation du ciné-club (l'enquête devait toujours constituer la première action d'un groupement d'action catholique spécialisé; il fallait connaitre le milieu avant d'y tenter une action), suggérer des méthodes concrètes pour son organisation, étudier le cinéma en tant qu'art et moyen de communication, fournir des fiches cinématographiques, des bibliographies, des notes d'histoire, des présentations de cinéastes, de longues indications pour l'explication et la vulgarisation de la technique, etc. À l'occasion, on y analysait un genre particulier (la comédie musicale49, le cinéma religieux50.) On y communiquait aussi des nouvelles des différents ciné-clubs à mesure qu'ils naissaient. Enfin, on y faisait de temps en temps état de faits importants touchant l'activité cinématographique locale (la production de

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quelques «oeuvres grossières» au Québec51, une «situation anormale: trop de cinéma américain sur nos écrans52; l'absence de critique spécialisée ici, les journaux ne faisant que reproduire les communiqués de presse des compagnies de distribution».53

     Toute l'entreprise se situait carrément dans une perspective esthétique. Il fallait apprendre à transformer son regard, changer ses habitudes de spectateur passif en regard du cinéma courant, s'ouvrir aux grandes oeuvres. Le sérieux des études et l'austérité de leur présentation ne réussissaient pas à dissimuler l'enthousiasme débordant des jeunes auteurs envers le phénomène cinéma en soi (ce que révélait déjà le terme technique nommant la revue) et non seulement en tant que facteur de «promotion spirituelle». On ne s'étonne pas trop, par conséquent, de voir les auteurs de Découpages accorder peu d'importance aux aspects de moralité du cinéma, première préoccupation de l'Action Catholique jusque-là. Quant aux dimensions proprement «spirituelles», dans le sens religieux du terme, la réflexion ne fut jamais poussée très loin, personne à l'époque, ni ici ni ailleurs, n'ayant encore fourni de pistes intéressantes pour cette recherche.

     En révélant à l'évidence l'intérêt des milieux de jeunes pour tout le phénomène cinématographique, la Commission Etudiante du cinéma réveilla

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en quelque sorte l'épiscopat. Celui-ci se réjouit d'abord des initiatives de ce mouvement d'action catholique («De tout coeur je bénis les responsables de la JEC qui ont organisé ces journées d'études»; le cardinal Léger, 30 août 1951)54, mais bientôt, il s'inquiète du caractère trop «esthétisant», «pas assez moral» et «trop indépendant» des actions de la Commission55. Cette «indépendance» que tous les mouvements spécialisés d'action catholique réclamaient et que les autorités ecclésiastiques ne concédaient jamais facilement entraina un désaveu de la Commission en 1952 et cela provoqua sa fin. Sur les vraies raisons de cette fin, le livre de Clément pour la Commission Dumont ne dit rien. Le Mémoire de l'Office Catholique des Techniques de Diffusion reste tout aussi muet, se contentant d'un laconique paragraphe:

En 1952, la JEC dut abandonner son service de cinéma et l'on vit naître une nouvelle forme d'organismes qui, en quelque sorte, prirent la relève56.

J'espère que Messieurs Claude Sylvestre, Fernand Cadieux, Pierre Juneau, Arthur Lamothe, Gilles Ste-Marie, Jacques Giraldeau, et autres, qui ont vécu la fièvre de l'aventure de la Commission Etudiante du Cinéma et qui ont vu leurs efforts torpillés par les autorités ecclésiastiques, admireront l'habileté de cette phrase, derrière

laquelle se cache un épisode noir et honteux qui a soustrait à la cause de l'éducation cinématographique une poignée d'hommes solides et doués, qui ont depuis fait leurs preuves ailleurs57.

     Malgré cette triste fin de la Commission, un grand déblocage s'était quand même effectué. On peut dire que celle-ci avait pleinement rempli son rôle et réalisé ses objectifs puisqu'elle avait réveillé le milieu spécifique sur lequel elle devait s'engager, celui des étudiants, et qu'en plus, elle avait provoqué un remue-ménage important dans tous les autres milieux. On allait maintenant se préoccuper sérieusement du cinéma. Au niveau ecclésial officiel, ce fut comme si l'on découvrait subitement Vigilanti Cura et comme si l'encyclique prenait subitement un caractère d'urgence. Pendant la décennie 1950-60, sous le leadership de Montréal surtout, tous les secteurs de l'activité cinématographique seront touchés par des autorités ou des organisations catholiques.

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À Québec: la Société Rex-Film

 À l'occasion du l5e anniversaire de Vigilanti Cura, le Comité Diocésain d'Action Catholique de Québec (adultes) fondait en 1951 la société Rex-Film pour mettre en pratique les conseils de la lettre encyclique59. Cette initiative était patronnée par Mgr Maurice Roy, archevêque de Québec.60 Le 11 décembre de la même année, l'Assemblée des Archevêques et Evêques de la province de Québec reconnaissait officiellement Rex-Film comme seule Centrale Catholique du Cinéma pour le Québec et lui accordait l'exclusivité de toute la distribution des films aux institutions et organismes relevant d'autorités ecclésiales (paroisses, collèges, ciné-clubs).61

    Ses objectifs étaient ainsi définis:
 

Importer, distribuer et exploiter des films d'une haute valeur morale, artistique et technique pour le bénéfice des centres paroissiaux et des institutions religieuses du Canada.

1. Importer: des films de l'étranger, parce que nous n'avons pas présentement chez-nous un assez grand nombre de pellicules de grande valeur.

- Rex-Film fait partie d'une centrale internationale, constituée de différentes maisons d'autres pays, ce qui assure à cette société un grand pouvoir d'achat.

2. Distribuer ces films en 35 mm ou 16 mm, tout comme les maisons de distribution connues, telles France-Film, Sovereign Film General Film, A. Rank, Metro-Goldwin, Radio-Cinéma, etc.

Rex-Film composera avec soin les programmes de cinéma, de façon à présenter des spectacles dont la durée sera à peu près toujours la même.

- On pourra obtenir de Rex-Film non seulement ses propres films, c'est-à-dire les films qu'elle aura achetés à l'étranger, mais aussi les films de valeur déjà distribués par les maisons canadiennes.

3. Exploiter les films.

a) D'abord par un choix sévère, première condition d'exploitation.

- Rex-Film veut être fidèle à sa tâche d'être la maison du meilleur film, du seul film de valeur et qui fait líadmiration des plus grands critiques.

- Afin d'éviter toute confusion, disons tout de suite que la firme concernée n'importera pas et ne distribuera pas exclusivement des films proprement religieux. Son choix s'exercera également sur le film biographique, le film d'instruction, le film musical et le film récréatif, en somme sur tous les genres de films.

b) L'exploitation des films sera faite deuxièmement par la création d'un département éducatif.

Ce département a pour but díarmer ceux qui vont au cinéma d'une compétence qui leur permette de juger et de rejeter les idées fausses, et surtout d'admirer ce qui est noble et beau. Nombreux sont les problèmes dans le domaine du cinéma, nous le savons. Celui qui est peut-être le plus inquiétant, c'est de voir s'abaisser le niveau d'appréciation, et cela, non seulement sur les valeurs morales d'un film ou bien les dangers de la thèse; mais également sur les valeurs artistiques. D'où ressort l'importance capitale de la formation qui s'impose, et d'autant plus que la télévision a maintenant introduit le cinéma au foyer.62

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     Pour leur mise en oeuvre, surtout pour la distribution, qui est une entreprise commerciale exigeant une license gouvernementale, une corporation sans but lucratif, avec siège social à Québec, était fondée sous la direction de Léon Janssens Van der Sande.63 En faisaient partie le prestigieux sénateur Cyrille Vaillancourt, le docteur Aristide Tardif, Me J. Léo Laflamme, M. Henri Paradis (administrateur) et Oscar Cloutier (comptable). Elle se composait de trois départements: un premier pour la distribution et l'exploitation de films 35 mm dans les salles de cinéma; l'objectif était de diriger la programmation du plus grand nombre de salles possible. Un second pour l'approvisionnement en films 16 mm des salles paroissiales et institutions. Un troisième pour la formation et l'éducation cinématographique (par l'organisation de conférences, séries de cours, sessions, etc.). Un quatrième était envisagé pour l'avenir, la production, mais uniquement après que les bases solides pour la distribution et l'exploitation

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seraient suffisamment établies (ce département ne verra jamais le jour).64

     Les promoteurs de Rex-Film avaient compris que le problème culturel causé par le cinéma ne se résoud jamais par des condamnations vagues et une action sur les seuls spectateurs. Seul un contrôle de la distribution peut amener toute l'industrie à se conformer aux exigences du groupe qui veut diriger l'opinion. C'est pourquoi Rex-Film mit tant d'accent sur son service de distribution et rechercha le monopole, du moins pour tous les lieux d'exploitation dirigés par des clercs. Dans ce but, elle demandait à tous les prêtres

1. d'orienter vers Rex-Film tous les propriétaires ou gérants de salles de cinéma de notre paroisse;

2. de faire en sorte que dans nos salles de paroisse, où notre influence est plus grande, les pellicules de Rex-Film soient les premières à être admises;

3. de faire de même pour les institutions religieuses et scolaires de la paroisse;

4. de favoriser ou de promouvoir les cours de formation sur le cinéma que le centre diocésain Rex-Film proposera.65

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souvent chargeait des tarifs plus élevés). Elle parvint toutefois, en 1958, à établir la programmation en 35 mm d'un «important groupe de grandes salles publiques, qui dépasse actuellement la vingtaine» et à approvisionner en films 16 mm «plusieurs centaines de salles paroissiales et institutions»66, cela, surtout dans les archidiocèces de Québec, Trois-Rivières et Rimouski. Son service d'éducation, avec des sessions, conférences largement ouvertes, documentation, fiches filmographiques et démonstrations d'analyses de films, avait pu rejoindre plus de 12,000 personnes dans la plupart des diocèses du Québec, y compris Montréal.

     Le 15 novembre 1956, la CCC créait officiellement son Centre Catholique National du Cinéma de la Radio et de la Télévision. Dès le
lendemain, un communiqué de l'Assemblée Episcopale de la province abrogeait le privilège de Rex-Film dans le domaine de la distribution et l'abandonnait à sa destinée de simple société commerciale67. L'aspect mercantile de la principale occupation de Rex-Film, la distribution, commençait à jeter du discrédit sur toute la société. Les centres diocésains, en coopération avec le centre national, s'occuperaient dorénavant de l'éducation. Le diocèse de Québec conservait le service d'éducation de Rex-Film et en faisait son centre diocésain.

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Le Centre Catholique du Cinéma de Montréal et Séquences

     À Montréal aussi, on se décide à tenir compte de Vigilanti Cura. Dans son engagement, la JEC avait, selon sa technique propre, commencé le travail par l'enquête sur le milieu (celui des jeunes et des étudiants surtout, mais aussi sur l'univers des films considéré comme milieu), plutôt que par l'étude du document papal et des manières de l'appliquer. De son côté, le Cardinal Léger de Montréal recevait souvent des plaintes de parents au sujet de l'immoralité de certains films programmés dans des salles où les propriétaires laissaient trop facilement entrer des enfants. En ce début d'épiscopat, il voulait porter une attention spéciale aux questions d'éducation. C'est pourquoi, en septembre 1953, il chargea l'abbé J.M. Poitevin, déjà bien connu dans l'action catholique cinématographique à cause de A la croisée des chemins (à l'époque encore fréquemment projeté dans les collèges et institutions), d'élaborer les buts et statuts d'un centre diocésain de cinéma. Celui-ci s'adjoignit des collaborateurs venant du milieu de l'action catholique, Mlle Massé de la JEC, Mlle Lise Montbriand, institutrice très engagée, les pères Jules Godin, s.j. et H.P. Sénéchal, c.s.c.. Le 11 avril 1954, le Centre Catholique du Cinéma de Montréal (CCCM) recevait sa constitution officielle dans une Lettre pastorale devant être lue dans toutes les églises du diocèse. Il voyait ainsi définis ses objectifs:

Entreprendre cette tâche ardue et très longue de la formation de la conscience chrétienne en matière de cinéma. Il faudra organiser un cinéma pour enfants. Le mot n'est pas trop fort, puisque c'est encore le néant en ce domaine. Les adolescents doivent être initiés au septième art, comme ils le sont à la

littérature et à la peinture. On ne s'improvise pas moniteur de ciné-club. La formation professionnelle est exigée en ce domaine comme en tout autre. Il est nécessaire de grouper toutes les bonnes volontés afin que, par une loyale et compréhensive collaboration, nous puissions dans notre diocèse transformer le cinéma en une école de hautes valeurs humaines68.

Comité de classification morale des films
Publication de Ciné-service, hebdomadaire pour diffuser les cotes morales, un résumé du scénario ainsi qu'une appréciation esthétique des films
Diffusion des cotes par d'autres publications
Formation et éducation cinématographiques par des cours (à organiser)
Ciné-clubs (à promouvoir)
Programmation pour les salles catholiques
Diffusion de bons films documentaires
Collaboration avec d'autres groupements
Propagande par une élite de catholiques cultivés
Relations avec d'autres pays
Télévision (comité spécial à former)
Collaboration soutenue avec les compagnies de distribution Bureau de renseignements
Salle de consultation et de lecture70.

     Dans la liste des activités, on remarque avant tout ce qui touche la classification morale des films. La publication des cotes morales apparaïtra d'ailleurs toujours comme la principale activité des centres diocésains et du centre national, parce qu'elle sera toujours la plus

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structurée et la plus officielle, et qu'elle bénéficiera d'une large publicité72. Les animateurs du Centre, eux, accordent plus d'importance au mouvement des ciné-clubs, aux séries de conférences, à la formation des moniteurs spécialisés, etc., mais ce travail reste le plus souvent dans l'ombre. Cela deviendra plus évident, dès janvier 1955, quand sera fondée la Fédération des centres diocésains de cinéma, qui prendra à son compte tout ce qui touche la classification morale et la publication de Ciné-Orientations.

     À partir de ce moment, le CCCM se consacre presque uniquement aux questions d'éducation pour différents groupes. Sa Commission de l'enfance publie des fiches sur les films convenant spécialement aux enfants et organise des rencontres pour les moniteurs de séances de jeunes. Sa Commission des ciné-clubs veut poursuivre le travail de la Commission de la JEC; elle «oriente»73 le travail d'une centaine de ciné-clubs, leur recommande des films, organise des journées d'étude et des sessions estivales pour les éducateurs et les étudiants animateurs; enfin, à partir d'octobre 1955, elle commence la publication de Séquences. Finalement, la Commission des adultes organise des séries de conférences pour les éducateurs et le grand public74, suggère des films et recommande des animateurs pour

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la direction des ciné-clubs ou de ciné-forums.

     Des trois commissions, celle qui fit le plus large travail et le plus en profondeur fut sans contredit celle des ciné-clubs. Ceux-ci avaient commencé à se multiplier dès 1950 sous l'impulsion de la JEC et de Découpages. Le CCCM bénéficie de leur popularité et cherche à aggrandir le mouvement. Il poursuit le même travail, mais non dans le même esprit ni avec la même forme d'organisation. Les nouveaux ciné-clubs n'amorcent pas leurs activités par des enquêtes, mais doivent tenir compte des directives du centre diocésain ou de la Fédération. Ils sont davantage dirigés par des prêtres, des religieux ou des religieuses que par des jeunes75. Séquences ne sera pas non plus rédigé dans le même esprit que Découpages.

 «Cahier de liaison, d'étude, de travail, Séquences sera la voix qui encouragera et soutiendra notre démarche unanime vers la connaissance enrichissante du septième art». Ainsi se définissait la nouvelle revue qui allait pendant une dizaine d'années orienter le travail des ciné-clubs. Le titre lui-même était très délibérément choisi et justifié:

Si nous avons choisi de donner à notre cahier le nom de Séquences, c'est que ce mot, en dehors même de son acception cinématographique, nous a paru riche en sens. Séquence tire son étymologie de sequens du verbe latin sequere qui signifie: suivre, poursuivre,

chercher à atteindre. C'est bien l'intention de la Commission de suivre attentivement les activités de ses nombreux ciné-clubs, de poursuivre avec eux le même travail d'exploration de cinéma, de chercher à atteindre les mêmes objectifs d'éducation et de culture cinématographiques. D'où la nécessité, depuis longtemps formulée, d'une liaison étroite entre la Commission et les ciné-clubs et entre les ciné-clubs eux-mêmes. Séquences sera le véhicule d'un échange continuel de pensées et de sentiments. Séquences dira les travaux de la Commission, ses services d'aide aux ciné-clubs, ses projets d'action. Par le truchement de Séquences,les ciné-clubs apprendront à se mieux connaître; ils feront part les uns aux autres de leurs activités respectives, de leurs initiatives heureuses, de leurs succès comme de leurs échecs76.

     Pendant les premières années, tous les articles sont livrés anonymement, Séquences étant tout simplement publiée par la Commission des ciné-clubs. De fait, au comité de rédaction, on retrouve presque uniquement des clercs, surtout Léo Bonneville, c.s.v., directeur (il l'est toujours), Henri-Paul Sénécal, c.s.c., Jacques Cousineau, s.j., Gilles Blain, c.s.c.. La seule laïque régulière est Mlle Gisèle Montbriand, qui avait collaboré aussi à Ciné-Orientations. A partir de 1959, nous pourrons y voir quelques jeunes laïcs y apprendre, à travers une collaboration irrégulière, le métier de critique, et dire une passion pour le cinéma qui les amènera plus tard à y travailler (Jean Pierre Lefebvre, Jacques Leduc, Robert Daudelin, Réal Larochelle, etc.).

     Dans sa première année, cinq numéros en 1955-56 (par après, ce sera quatre numéros annuellement), Séquences reprend assez exactement la

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tradition de Découpages. Ses deux sections parlent, l'une du langage cinématographique, l'autre de la vie des ciné-clubs pour leur fournir des suggestions de titres, des conseils techniques, des bibliographies, etc. La perspective est surtout esthétique. A ce moment-là, Ciné-Orientations paraissait encore et transmettait les directives officielles. Dans la seconde année, alors que la revue officielle de la Fédération se mettait à paraître irrégulièrement, Séquences ajouta une section, Voix au-delà de l'écran, pour faire connaitre les grands textes pastoraux venant de 1'OCIC ou de grandes personnalités du catholicisme. Ses pages livrent aussi d'abondants commentaires des textes pontificaux récents (Le film idéal et Miranda Prorsus de Pie XII). Elle devient plus revue «religieuse» à partir de ce moment-là. Son équipe définit très bien sa position en écrivant qu'elle «cherche dans une lumière chrétienne à orienter l'activité cinématographique des jeunes vers une culture humaniste»77.

     Cet humanisme, qui repose essentiellement sur les oeuvres «classiques» (donc, forcément coupées de la vie locale et réelle), analysées dans leurs dimensions de beauté formelle, d'héroïsme des comportements, de la bonté ou du mal de la psychologie, de 1'élévation des valeurs, d'ouverture au monde spirituel, etc., Séquences le développe en prenant chaque année un thème d'étude différent78. A cela s'ajoutent épisodiquement des

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considérations sur divers aspects de l'activité cinématographique, la critique (catholique), la censure (justifiée), les (grands) auteurs, les vedettes (morales), les festivals, etc.. Mais jamais les oeuvres et les divers phénomènes ne sont mis en relation avec les conditions économiques, sociales et politiques concrètes d'où elles originent.

     À partir de 1960, Séquences diversifiera ses chroniques, commencera à s'intéresser au cinéma «canadien» (qui n'y a pas très bonne presse et y est assez méconnu), se fera moins représentante des autorités religieuses. Depuis 1967, le mouvement des ciné-clubs s'étant à peu près éteint, elle s'est faite revue de culture générale sur le cinéma, est devenue «indépendante» et poursuit dans sa perspective esthétique.

La Fédération des Centres Diocésains de Cinéma

     Dans les mois suivant la création du CCCM, naissaient dans les diocèses voisins de Valleyfield, Joliette, St-Jean et St-Jérôme des centres similaires qui adoptaient tous les mêmes statuts que Montréal et utilisaient généralement la même classification morale des films («avec faculté d'être plus sévères, mais pas moins»79). En janvier 1955, ces cinq diocèses fondaient ensemble la Fédération des Centres Diocésains de Cinéma pour se donner une législation commune et une commission de classification unique. C'était officialiser le leadership que Montréal avait commencé à exercer l'année précédente en même temps que faire oeuvre d'esprit pratique. En

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effet, même si l'autorité pour légiférer en matière de cinéma appartient à l'évêque dans son diocèse, la création d'équipes de visionnement pour la classification et de moyens pour la faire connaître n'aurait sans doute pas été possible dans chacun des diocèses; même possible, elle aurait entraîné des répétitions inutiles et somme toute coûteuses. Comme les cotes de Montréal étaient déjà reprises dans quelques diocèses, c'était leur conférer plus d'autorité que de les placer sous l'égide de la Fédération (pour ce qui regarde celles du passé) et dans l'avenir, une commission pluridiocésaine imposerait encore davantage.

     En tant que voix officielle de cinq diocèses80, la Fédération prenait à son compte la publication du bulletin hebdomadaire Les Films de la semaine (l'ancien Ciné-service qui, depuis 1948, diffusait les cotes morales attribuées d'abord par l'Action Catholique du diocèse de Montréal, puis par le CCCM), colligeait en un Index des 6.000 titres81  la cote de tous les films projetés à Montréal depuis 1948, et se voyait chargée de la publication de Ciné-Orientations pour la transmission des directives et informations concernant l'ensemble du phénomène cinématographique. C'est dans cette revue qu'elle annoncera les séries de conférences, en février-mars 1956, de André Ruszkowski, secrétaire général de 1'OCIC, de L. Lunders et de Pierre d'André, rédacteur en chef de la Revue Internationale

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du Cinéma, en janvier et février 1957, données à l'auditorium de l'Hôtel-Dieu de Montréal et dans plusieurs villes du Québec, et qu'elle en publiera ensuite les textes. Elle prépare aussi des listes de films pour les ciné-clubs ou convenant spécialement aux enfants. Finalement, elle fonde un centre de documentation à Montréal («renseignements et consultation sur place, par téléphone ou par correspondance; bibliothèque spécialisée et analyses de films à la disposition des affiliés; service de librairie, etc.»)82

     Au mois de mars 1955, conformément aux directives de la nouvelle Commission Pontificale pour le Cinéma la Radio et la Télévision, la Fédération élargit ses activités et commence à s'intéresser à tout ce qui entoure la radio et la télévision.

     Ainsi, sous le leadership de Montréal, davantage que sous celui de Québec, s'étaient réunies les conditions pour faire évoluer rapidement l'idée d'un centre vraiment national.

Le Centre Catholique National du Cinéma de la Radio et de la Télévision

     Au printemps de 1956, un comité composé surtout de membres de la Fédération, mais aussi de la Centrale de Québec (Rex-Film) était chargé par

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la CCC de composer pour les évèques les statuts d'un centre national qui regrouperait toutes les initiatives locales en tout ce qui touche les trois moyens de communication de masse nés en ce siècle. Une de ses tâches consistait aussi à proposer une solution au problème Rex-Film dont l'exclusivité en matière de distribution et le caractère commercial des activités jetait du discrédit sur l'entreprise d'éducation.

     À sa réunion de novembre suivant, la CCC créait officiellement le premier centre vraiment national, centre qui sera «un organisme d'information et de formation et aura la tâche de coordonner les efforts des centres diocésains en vue de l'étude et de la solution des problèmes spirituels et moraux que posent le cinéma, la radio et la télévision»83. Quant à Rex-Film, comme nous 1'avons vu, elle devenait une simple compagnie commerciale, coupée de tout lien officiel avec les centres de cinéma.

     Comme les statuts du nouveau centre national représentent la cristallisation de plusieurs années de réflexion, donc, une pensée étudiée et articulée, et non plus une réaction plus ou moins sommaire devant un phénomène nouveau, nous les citons au complet pour leur valeur de révélation de l'esprit régnant à cette époque importante.
 

I- Nom: Centre catholique national du cinéma, de la radio et de la télévision (secteur français).

II- Nature: Organisme catholique chargé de coordonner les efforts

de tous les diocèses français du Canada pour la solution des problèmes moraux et spirituels posés par le cinéma et la télévision.

III- But: 1. Informer les fidèles de la moralité des films et des émissions radiophoniques ou télédiffusées, comme aussi des directives pontificales ou épiscopales sur le problème du cinéma, de la radio et de la télévision; 2. former le sens critique et la conscience des adultes et des jeunes en matière de cinéma, de radio et de télévision; 3. collaborer avec les responsables du cinéma, de la radio et de la télévision, en vue de transformer ces techniques en instruments d'éducation et d'élévation de notre peuple.

IV- Siège: Montréal

V- Haute direction: Conférence Catholique Canadienne, par sa Commission d'Education, de Presse, de Radio et de Cinéma, secteur français, avec contrôle plus immédiat du Secrétaire de cette commission.

VI-Structure:

A- Comité de direction

a) composition: un prêtre directeur, assisté de cinq à dix personnes compétentes et sûres, prêtres et laïques, permanents ou à temps bénévole; tous nommés et mandatés par les évêques français de la CCC, sur présentation par la Commission d'Education, de presse, de radio et de cinéma;
b) rôle: organiser et diriger le travail du Centre et des diverses Commissions; préparer les règlements et règles d'action à faire étudier par l'Assemblée générale et à soumettre à l'Episcopat; recevoir et transmettre les directives de l'Episcopat; représenter la pensée catholique auprès des autorités civiles et des organismes ou associations qui s'occupent de cinéma, de radio et de télévision.

B- Commissions
1. de classification des films: chargée d'établir pour les films anciens et nouveaux, en fonction du grand public et après la révision des Censures officielles dans chaque province, les cotes morales généralement en usage (pour tous, pour adultes, pour adultes avec réserves, à déconseiller, à proscrire) et devant faire norme partout, sauf si un évêque pour de graves raisons décidait de porter un jugement plus sévère pour son diocèse;

chargée de préciser aussi les cotes de convenance pour les films à montrer dans les salles paroissialles et dans les diverses institutions d'enseignement.

2. de la radio et de la télévision: chargée de veiller, du point de vue de la foi et des moeurs, sur les programmes radiophoniques ou télévisés, compte tenu que ces émissions pénêtrent dans le sanctuaire de la famille; chargée aussi d'assurer la promotion et l'intérêt des programmes religieux à la radio et à la télévision.

3. de l'enfance: chargée d'étudier et d'apporter des solutions au problème de l'enfance en face du cinéma, de la radio et de la télévision, (formation positive et graduée, en collaboration avec parents, professeurs, moniteurs et selon une règlementation appropriée).

4. de la jeunesse étudiante: chargée de promouvoir, guider et règlementer le travail de formation des jeunes de l'enseignement secondaire ou professionnel en ce qui regarde le cinéma, la radio et la télévision.

5. des Adultes: chargée, par l'organisation de conférences, campagnes, ciné-clubs, télé-forums, etc., et par des règlements pour le cinéma dans les salles paroissiales, de former chez les adultes une conscience éclairée et active de leurs devoirs personnels et sociaux relatifs au cinéma, à la radio et à la télévision.

6. de la publicité: chargée, au moyen des publications du Centre et des communiqués aux journaux et aux revues, de diffuser largement les informations sur la valeur surtout morale des films et des programmes radiodiffusés ou télévisés, comme aussi les directives pontificales et épiscopales et le travail du Centre et des autres Commissions; chargée aussi de constituer une documentation au service des intéressés.

Les membres de ces diverses commissions sont des prêtres, des religieux ou des laïques, à temps bénévole pour la plupart et choisis par le Comité de direction, qui guide leur travail et les réunit chaque fois qu'il est nécessaire.

C- Assemblée générale:

a) composition: outre les membres du Comité de direction et des diverses commissions, deux représentants par diocèse délégués par le Centre diocésain.

b) rôle: au cours de la réunion annuelle convoquée par le Comité de direction, étudier les problèmes et les projets soumis par ce Comité, faire part des expériences

et des réalisations, émettre des suggestions et des voeux.

VII- Lien avec les Centres diocésains du Cinéma, de la radio et de la télévision, constitués d'une ou de plusieurs personnes au choix de l'Evêque et chargés, sous la haute direction de l'Evêque et en relation étroite avec le Centre national, de réaliser le travail élaboré et indiqué par ce Centre national: diffusion des publications du Centre national et de ses cotes, appréciations et renseignements; surveillance des programmes locaux de cinéma, de radio et de télévision; contrôle de ces programmes dans les salles paroissiales et les institutions d'enseignement; formation des jeunes et des adultes en matière de cinéma, de radio et de télévision; appel à la collaboration des prêtres, des parents, des instituteurs et des associations diocésaines ou paroissiales.

VIII- Relations: a) avec les organismes catholiques internationaux: Commission Pontificale pour le Cinéma, la Radio et la Télévision; Office Catholique International du Cinéma (OCIC); Association Catholique internationale pour la Radiodiffusion et la Télévision (UNDA); b) avec les organisations qui s'occupent de cinéma, de radio ou de télévision: Bureaux de Censure des diverses provinces; agences de production ou de distribution de films; sociétés ou postes de radio ou de télévision; association professionnelles; presse et revues d'information; c) avec, au besoin, les mouvements d'Action Catholique et les divers groupements qui s'occupent d'éducation ou d'apostolat.

IX- Financement: outre les recettes des publications, contributions annuelles des diocèses (ou des Centres diocésains), au pro-rata de leur population catholique.

novembre 195684

     Mais au point de vue structures de pouvoir à l'intérieur du nouvel organisme, on remarque un déplacement considérable. Depuis le déblocage et les premières expériences d'animation effectués et contrôlés par les jeunes de la JEC, nous avons pu voir une prise en mains progressive par l'autorité religieuse de la direction des organismes de cinéma. Elle est maintenant complétée et centralisée puisque ce sont les évêques de la CCC qui en assument la «haute direction». Au début, de jeunes et fervents laïques fonçaient tête baissée à la conquête d'un nouvel humanisme s'exprimant à travers le langage et les contenus filmiques et voulaient en faire un facteur de «promotion spirituelle». Maintenant c'est au tour d'un «prêtre directeur, assisté de dix personnes compétentes et sûres, prêtres et laïques... tous mandatés par les évêques francais de la CCC» de «veiller et faire veiller, ...former l'esprit et la conscience,... apporter des solutions,... guider et règlementer», etc.. Ce sont eux, et non plus les gens de la base, qui devront «transformer ces techniques en instruments d'éducation et d'élévation de notre peuple». Dans les ciné-clubs, proliférant en milieux scolaires, les prêtres, religieux et religieuses ont déjà tous pris la direction des activités (souvent, à partir de 1952, ce sont eux qui les ont fondés) et «guident» dans le choix des films à líaide de listes

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provenant du Centre national ou de celui de Montréal (à travers la revue Séquences). Quant aux directives officielles, elles se voient transmises immédiatement par des communiqués de presse ou par la revue Séquences (reproduction des textes pontificaux et épiscopaux avec commentaires très orthodoxes). Ce sont ces textes qui tiennent lieu de «solution des problèmes moraux et spirituels posés par le cinéma».

     Sans changement de statut, le Centre Catholique national du Cinéma, de la Radio et de la Télévision devient en 1961 l'Office Catholique National des Techniques de Diffusion. Celui-ci continue le même genre de travail. Sa principale réalisation publique sera, en 1962, un important mémoire présenté à la Commission Parent (enquête sur l'éducation). Sans changement encore, l'Office prend en 1967 un nouveau nom et devient Office des Communications sociales. Sa principale activité en matière de cinéma consiste en la rédaction et la publication de Films à l'écran. En 1968 cependant, il abondonnait la classification qui avait eu cours depuis vingt ans (pour tous, adultes, etc.) parce qu'elle devenait une publicité gratuite pour les films qu'il ne voulait précisément pas recommander (il suffisait de coter un film «à proscrire» pour qu'on s'y rende en foule). Il fournit maintenant simplement des indications sur «la valeur humaine et chrétienne» des films en un court paragraphe.85

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La semaine sociale de 1957

     Depuis 1920, les Semaine Sociale du Canada rassemblaient des ecclésiastiques, théologiens, intellectuels et journalistes catholiques pour faire le point de la pensée catholique sur un phénomène social de grande importance et pour indiquer des pistes de recherche. À l'instar de la Semaine Sociale de France qui en 1955 avait étudié les mass media, celle de 1957, tenue au Collège Sainte-Marie à Montréal, du 26 au 29 septembre, prit pour thème: «Influence de la Presse du Cinema de la Radio et de la Télévision».86 Comme d'habitude en ces Semaines, les autorités les plus officielles ou les «élites» du sujet traité sont les seules à prendre la parole. Les travailleurs de la base se contentent d'écouter.

     En plus des nombreuses références au cinéma dans les exposés généraux (déclaration d'ouverture par le père J. Papin Archambault, président; allocution du Cardinal Léger, président d'honneur; conférence de Mgr Emilien Frenette sur l'«attitude des catholiques en face des techniques de diffusion»; sermon de l'abbé Gérard Lalonde sur «les techniques de diffusion au service de la religion» au cours de la messe solennelle du dimanche matin), lesquels sont fort révélateurs de la manière dont les leaders intellectuels et religieux envisagent leur rôle, trois «cours» importants portaient exclusivement sur le cinéma: «Rôle et influence du

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cinéma», par Guy Roberge, président de l'Office national du film; «Tendances actuelles du cinéma», par Jacques Mordret, directeur de la Centrale Catholique du Cinéma de Québec; et «L'éducation cinématographique», par le père Jacques Cousineau, s.j., membre de la Commission des ciné-clubs du Centre de Montréal, qui anima aussi un échange sur un film. Il faut signaler surtout ce dernier cours, car il décrit mieux que n'importe quel autre texte originant du mouvement l'idéologie des ciné-clubs qui connaissent alors leur meilleure période; le père Cousineau était à ce moment l'un des principaux penseurs et animateurs du mouvement. Nous y reviendrons plus loin.

     Comme cette Semaine Sociale suivait d'à peine deux semaines la publication de l'encyclique Miranda Prorsus de Pie XII (8 septembre) portant sur le même sujet, elle en constitua un excellent tremplin de publicité. Une grande partie des communications la citaient ou en reprenaient de larges extraits. C'était alors une façon habituelle de faire de la «recherche». Les autres documents pontificaux (Vigilanti Cura, Le film idéal) bénéficièrent aussi d'une bonne publicité.

     Il est impossible de mesurer l'impact d'une telle semaine sociale. Au minimum, on peut dire que pour les participants - et pour tous ceux que rejoindra la publication des communications - elle orientera l'action et la pensée pendant au moins un certain temps.

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Le Mémoire présenté à la Commission Parent par l'Office des Techni