Notes

     Voici la version intégrale du mémoire que j'ai présenté en mars 1977 à l'université de Montréal. La numérisation a été faite d'après une photocopie; quelques bavures sont sans doute demeurées malgré ma relecture. J'ai laissé dans le texte la pagination originale (le numéro de la page en haut) pour la commodité de la référence, au cas où quelqu'un voudrait citer le texte. J'ai toutefois mis un renvoi aux notes de bas de page.

     Ce mémoire a été rédigé surtout en 1973 et 1974. À ce moment, aucune histoire générale du cinéma au Québec n'avait été faite et on disposait de bien peu de documentation recensée; rien n'avait écrit sur Ernest Ouimet, par exemple, et on savait bien peu de chose sur ce qui s'était passé dans les salles. On ne s'étonnera donc pas de ne pas y voir de mentions des recherches que Léon Bélanger, Germain Lacasse, Pierre Véronneau et quelques autres personnes, dont moi-même, ont faites dans les années suivantes. Dans chacune des deux parties, mes «points de repère cinématographiques au Québec» font état des connaissances historiques que l'on possédait en 1976. Plusieurs points sont évidemment à compléter; on pourra le faire avec mon Histoire générale du cinéma au Québec publiée en 1995, ouvrage qui possède une importante bibliographie.

     Au moment où j'ai rédigé ce mémoire, j'étais membre de l'ordre des Jésuites. D'où la préoccupation «pastorale» qui se retrouve dans la conclusion générale de cet essai qui se veut avant tout historique. Peu de temps après, je complétais une démarche intellectuelle qui m'amenait en athéisme et à revoir d'un autre oeil tout ce qui concerne le domaine religieux. Je constate aujourd'hui que les propositions que je faisais, et que j'essayais d'appliquer dans ma critique de films, sont restées presque partout lettres mortes. La relecture que je viens de faire de ce texte m'indique qu'il mérite de prendre part à la réflexion qui se fait sur la période qu'on a appelée la «grande noirceur».

Table des sigles p. VI
Sommaire  p. VII

INTRODUCTION  p. 1

PREMIERE PARTIE : Le refus du cinéma corrupteur,
 des origines du cinéma à 1940

Introduction p. 9

    - Points de repères cinématographiques dans le monde p.9
    - Deux groupes témoins p. 20
         en France p. 20
         aux USA p. 22
    - Points de repères cinématographiques au Québec p. 24

Chapitre I : Pour la fermeture des salles le dimanche p. 29

    A. Théologie du dimanche p. 30
    B. Le cinéma s'oppose au dimanche p. 32
    C. L'intervention p. 37
    D. Bilan p. 40

Chapitre II : Pour une censure plus sévère p. 45

    A. Chronologie des principales interventions p. 46

    B. Comment le cinéma est corrupteur p. 51

    a. en tant que forme de spectacle p. 52
        1) santé physique p. 52
        2) il nuit à l'école p. 54
        3) obscurité et promiscuité p. 58
        4) dépravation de l'instinct esthétique p. 61
        5) mauvaise éducation économique p. 63
        6) «l'habitude du cinéma est un esclavage» p. 65

    b. Les contenus des films p. 66

        7) contre la foi p. 66
        8) contre la morale p. 68
        9) anticléricalisme p. 73
        10) la réalité et le rêve p. 76
        11) nouveau panthéon d'idoles p. 78
        12) dénationalisation et acculturation américainep. 81
        13) une doctrine subversive : le communisme p. 87

    c. Bilan de ces interventions p. 88
        - la problématique reconnue p. 89
        - la problématique méconnue ou les véritables enjeux p. 96

Conclusion p. 107
 
 

DEUXIEME PARTIE : La conversion au cinéma pour la conversion par le cinéma, de 1940 à aujourd'hui p. 111

Introduction p. 112

    - Points de repères cinématographiques dans le monde p. 112
    - L'Église universelle : méfiance et indifférence p. 117
    - Deux groupes témoins
         en France p. 121
         aux USA p. 122
    - Points de repères cinématographiques au Québec
        a) exploitation commerciale p. 124
        b) production p. 125
        c) ciné-clubs et distribution parallèle p. 130
        d) la critique p. 134
        e) censure et législation p. 136
        f) l'enseignement du cinéma p. 137

Chapitre I : Les interventions p. 140

    - 1940-1950 : premiers changements díattitudes p. 142
    - La JEC et le déblocage p. 149
    - A Québec, la société Rex-Film p. 156
    - Le Centre catholique du cinéma de Montréal et Séquences p. 161
    - La Fédération des centres diocésains de cinéma p. 168
    - Le Centre catholique national du cinéma de la radio et de la télévision
            p. 170
    - La Semaine sociale de 1957 p. 177
    - Le Mémoire présenté à la Commission Parent par l'Office catholique
           national des techniques de diffusion p.179
    - Et puis... le silence p. 182

Chapitre II : Les enjeux et les résultats p. 185

    1. Pour une action sur l'industrie : un secteur témoin dans la distribution
        p. 186

    2. L'éducation cinématographique : pour la culture générale et la libération
        du cinéma p. 190

        a. l'école ne suffit plus pour assurer  l'éducation p. 192
        b. le cinéma en positif et négatif p. 195
        c. un instrument d'éducation : le ciné-club p. 201
        d. bilan critique des ciné-clubs p. 208

    3. Pour la formation des consciences : la diffusion d'informations sur la
        valeur morale des films p. 214

Conclusion de la deuxième partie p. 226

CONCLUSION p. 230

Annexe I : critères de la censure en 1931 p. 253
Annexe II : Les cotes morales p. 260

BIBLIOGRAPHIE p. 275
 

ACJC : Association Catholique de la Jeunesse Canadienne
CCCM : Centre Catholique du Cinéma de Montreal
CCC : Conférence Catholique Canadienne
JEC : Jeunesse étudiante catholique
JOC : Jeunesse ouvrière catholique
OCIC : Office Catholique International du Cinéma
OCS : Office des communications sociales
OFQ : Office du film du Québec
ONF : Office national du film

SOMMAIRE

     Dès que le cinéma a commencé à se répandre au Québec, l'Église québécoise l'a perçu comme un agent de corruption sous de multiples aspects. Elle est alors intervenue vigoureusement pour en réclamer une censure sévère ou pour en limiter l'accès aux catholiques, i.e. à presque tout le monde en ce pays, mais surtout aux jeunes.

     Notre travail relate l'historique de ces interventions et en analyse le pourquoi et le comment. Nous élucidons les différentes perceptions que l'on a eues du cinéma et les réactions qu'elles provoquèrent. Nous nous sommes surtout attaché à dégager les enjeux reconnus et méconnus au moment des interventions pour mieux comprendre comment l'arrivée d'un nouveau moyen de communication et de divertissement transforme les modes de vie collectifs.

     Une première partie traite de la période des origines du cinéma jusqu'en 194O, lorsque le refus du «cinéma corrupteur» était radical. En seconde partie, alors que l'influence de l'encyclique Vigilanti Cura de Pie XI se fait sentir, nous assistons à une «conversion au cinéma» en vue d'une «conversion par le cinéma».

     En conclusion, nous formulons quelques propositions pour un nouveau type d'interventions pastorales à l'aide du cinéma, mais adaptées au contexte et aux problématiques contemporains.

p. 1
 
 

2
     Moyen de communication de masse, forme esthétique et industrie du spectacle, le cinéma existe depuis trois quarts de siècle. Considéré d'abord comme un divertissement pour illettrés, il a connu très vite une diffusion quasi universelle. Comme représentations, il offrait d'abord aux regards émerveillés des scènes d'actualité et des images de l'insolite dans la vie quotidienne; puis, très tôt, il puisa ses thèmes et ses «histoires» dans l'histoire et les mythes universels, dans la littérature et dans le théâtre traditionnel.

     Dès lors, il suscita de la part des milieux cléricaux la même suspicion que le théâtre avait suscitée avant lui. C'est pourquoi, à de multiples reprises et sous maintes formes, l'Église intervint, soit pour en limiter ou défendre l'accès aux catholiques, soit pour diriger ou contrôler la création des contenus filmiques.

     L'histoire de ces interventions, partiellement écrite pour d'autres pays, n'a jamais été faite pour le Québec. Nous croyons en la pertinence d'explorer cette histoire pour les quatre raisons suivantes:

1) Pour une meilleure connaissance de notre héritage d'interventions pastorales et de leurs répercussions dans le milieu. Pour beaucoup de secteurs, dont ceux reliés aux mass media et aux phénomènes artistiques, cet héritage demeure encore mal connu et ne fait généralement l'objet que d'affirmations aussi simplistes que gratuites.

2) Il nous apparaît important de connaître et de comprendre comment l'arrivée d'un nouveau mode de communication et de divertissement comme le cinéma transforme la problématique de «l'instruction et de l'éducation

3
chrétienne», comme le précisait Vigilanti Cura2, encyclique consacrée au cinéma. Et non seulement cette problématique spécifique, mais aussi celle de l'éducation en général.

3) Nous croyons que dégager les enjeux reconnus et méconnus dans la série des interventions ecclésiales peut nous aider à trouver les conditions pour une meilleure forme d'intervention pastorale, ou tout simplement pour l'animation culturelle et sociale, dans notre milieu.

 4) Aucune histoire générale du cinéma au Québec n'a encore été composée. L'étude que nous proposons pourra fournir une modeste contribution à la réalisation de ce travail qui se révèle de plus en plus nécessaire pour le milieu.

     Notre étude veut décrire et analyser les principales interventions de l'Église québécoise pour tout ce qui a touché au cinéma (censure, critique, création, diffusion, ciné-clubs, enseignement, etc.) des premières expériences de diffusion au Québec jusqu'à ces dernières années.

     Il s'agit donc avant tout d'une étude historique, celle d'une série d'interventions publiques provoquées par des situations et des événements précis. Nous fournirons les points de repère nécessaires dans l'actualité cinématographique d'ici et d'ailleurs pour préciser la conjoncture de

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chaque intervention. Deux pièces importantes de notre histoire seront donc éclairées: celle de la vie cinématographique et celle de la vie de l'Eglise.

     Cependant, comme ces interventions découlaient d'un souci pastoral, nous éluciderons aussi la praxéologie pastorale propre à chaque période de cette histoire et nous en montrerons l'évolution interne. Nous dégagerons le «discours» culturel et théologique sous-tendant et justifiant les diverses pratiques. Nous montrerons comment, pourquoi et à quel niveau elles pouvaient - ou ne pouvaient pas - être dites pastorales.

     Aucune étude d'ensemble n'a encore été réalisée sur ce sujet. Il n'existe presque pas non plus d'études partielles ou de monographies précises et détaillées portant sur l'une ou l'autre de ses composantes. En fait, la seule étude sérieuse que nous possédions au point de départ consistait en un chapitre consacré au cinéma dans Les relations entre l'Eglise et l'Etat sous Louis-Alexandre Taschereau, 1920-1936, livre de l'historien Antonin Dupont 3. Le titre même de ce livre circonscrit les limites thématiques et temporelles de cette étude. Pour tous les autres moments historiques et les autres secteurs d'intervention, il nous a fallu faire nous-mêmes le rapaillage et l'analyse des sources.

     En plus de dépouiller les revues officielles de l'épiscopat pour
la publication de leurs communiqués officiels et des commentaires autorisés (la Semaine religieuse de Montréal et la Semaine Religieuse de Québec,

5
les livres des Mandements et Lettres pastorales, Ciné-Orientations, Films à l'écran (au début: Ciné Service), Séquences, nous avons consulté les revues et publications d'organismes contrôlés par le clergé (L'Action française, 1'Action nationale, le Messager du Sacré-Coeur, l'Oeuvre des Tracts, l'Ecole Sociale Populaire, Relations, etc.). Les archives de l'Office des communications sociales nous ont fourni quelques pièces manuscrites importantes. Nous avons recueilli aussi quelques brochures disparates et de nombreuses références dans les revues «laïques» de cinéma parues au Québec depuis 1955 (Image, Objectif, Champ libre, Cinéma Québec). Pour la période de 1950 à 1968, nous avons interviewé quelques-uns des membres du clergé qui furent parmi les principaux «acteurs» ou des témoins privilégiés des interventions. Enfin, pour les deux dernières décennies, où nous-mêmes avons été membre et organisateur de ciné-clubs et impliqué directement dans la critique et l'éducation cinématographique, nous nous référerons à quelques expériences personnelles.

     Nous avons tenu compte de toutes ces sources diverses. Mais nous ne prétendons pas avoir fait le tour de toute la documentation possible sur le sujet. Une trop grande partie de cette histoire reste trop récente pour que des dossiers importants (par exemple, celui de l'influence du clergé dans la naissance et la faillite de la compagnie Renaissance Films en 1949-1950) soient mis à la disposition des chercheurs. Toutefois, après avoir constaté qu'en plus de ces sources officielles, tous les documents que nous découvrions par la suite (brochures, articles dans les revues des diverses communautés religieuses) ne faisaient que répéter le même «discours» - quand ils ne reproduisaient pas tout simplement le même »texte» - , nous croyons que notre échantillonnage est suffisant et

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valable en regard de 1íobjectif fixé.

     Notre travail se divise en deux parties correspondant à deux périodes différentes tant par la définition des objectifs d'intervention que par leur esprit et leur opérationnalisation concrète.

     La période d'avant 1940 voit s'étendre petit à petit la diffusion du cinéma à travers tout le Québec. La province n'est pas encore entrée dans l'ère de la production (n'ont été réalisés, de façon artisanale, que quelques dizaines de documentaires qui sont diffusés marginalement aux salles de cinéma). Les réseaux de salles commerciales et les compagnies de distribution sont contrôlées en presque totalité par les major companies américaines qui ne diffusent ici que leurs films, lesquels sont vite jugés «corrupteurs» tant par les nationalistes que par les moralistes. Sans directives précises de Rome au sujet du nouveau moyen de divertissement (Vigilanti Cura est publiée le 29 juin 1936), la réaction du clergé pendant les quarante premières années du cinéma en est presque toujours une de condamnation et de rejet en bloc. Ses interventions tendent toutes à l'instauration d'une forme ou l'autre de censure (limitation des entrées dans les salles publiques, coupures à l'intérieur des films, contrôle de l'affichage et de la publicité).

     Après 1940 (deuxième partie), un net changement d'orientation s'opère. D'une part, les directives de Vigilanti Cura qui, malgré ses réticences, donnait une sorte de placet au cinéma, commencent à porter fruit. D'autre part, pour ce qui touche l'activité cinématographique, la conjoncture se transforme quelque peu: production locale importante et multiforme (les documentaires, films d'art et cinéma direct à l'Office

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national du film et au Service de Ciné-Photographie (depuis 1961: Office du film du Québec), fictions et mélodrames par des compagnies privées); internationalisation et diversification des films distribués et exploités; création de réseaux parallèles de diffusion; débuts d'une critique spécialisée, etc. Il s'ensuit que les interventions ecclésiales se situent à un autre niveau: après s'être lentement «convertis» au cinéma, les clercs travaillent maintenant à la conversion générale par le cinéma, dorénavant considéré comme un excellent communicateur d'idées et de valeurs. Un «moyen de communication» qu'il faut continuer à surveiller et dont il faut encore censurer quelques contenus, certes, mais dont on ne peut plus se passer en éducation.

     En tirant parti des leçons se dégageant de notre reportage-analyse historique et en tenant compte des grands axes de la réflexion contemporaine sur le cinéma, nous proposerons, en conclusion, quelques coordonnées pour une nouvelle praxéologie culturelle et pastorale.

Points de repère cinématographiques dans le monde

     Le 28 décembre 1895, à Paris, avaient lieu les premières représentations publiques du cinématographe des frères Lumière. Ce jour marque la naissance officielle du cinéma. Des siècles d'études sur l'optique, les conditions mécaniques d'enregistrement et de reproduction du mouvement, les pellicules photographiques et la chimie avaient précédé ce jour. À peine trente ans suffiront par après pour donner au cinéma la forme que nous lui connaissons aujourd'hui.

     Les frères Lumière en France, Edison presque simultanément aux Etats-Unis, avaient inventé des appareils techniques devant s'ajouter aux autres appareils scientifiques servant à la connaissance de la nature. Jamais n'avaient-ils songé à en faire un instrument de spectacle. Même après que les cinématographe, vitagraphe, bioscope, kinétoscope, etc. (noms primitifs indiquant bien la visée des appareils), eurent commencé à séduire les foules dans les foires, les frères Lumière croyaient encore que la curiosité populaire s'effacerait vite et que les boites à images réintégreraient les laboratoires, leur place normale. Mais dès 1896, Méliès, prestidigitateur et homme de théâtre, comprit que si l'instrument pouvait enregistrer et reproduire la vie réelle, il pouvait en faire tout autant avec la vie inventée. Au réalisme, il substitua la fantaisie que de légers perfectionnements de la technique permettaient d'enregistrer tout aussi bien. Si les frères Lumière inventèrent le cinématographe, Méliès fut le véritable créateur du cinéma. À partir de lui, l'appareil échappait en partie aux scientifiques pour tomber dans les mains des artistes... et des

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industriels du spectacle.

     L'imagination étant déclenchée, elle n'allait plus s'arrêter. Moins de vingt ans suffirent pour voir apparaître tous les genres de films que nous connaissons, des montages d'actualités aux épopées à grand spectacle en passant par le théâtre filmé, la tragédie, le film historique, la comédie, le western, le mystère religieux, le mélodrame, le thriller, etc... Désormais, les perfectionnements de la technique ne se donneront plus pour but une observation scientifique plus élaborée et plus rigoureuse de la réalité, mais la représentation la plus évocatrice possible des créations imaginaires et des rêves, même les plus farfelus (des Château hanté aux Voyage dans la lune chez Méliès, films que tous les autres cinéastes se mettront à imiter). Fondus, surimpressions, flous, ralentis et accélérés, caches, travelling, panoramiques, écran large, intertitres, musique d'accompagnement (et bientôt en 1927, le film sonore), tout doit servir à montrer l'irréel, à donner des formes à l'invisible. Vélasquez disait de la peinture: «Il ne s'agit pas de décrire les choses définies, mais de montrer ce qu'il y a entre les choses définies». On pourrait ajouter: «et au-delà». C'est exactement ce que prétend faire le cinéma, et dès ses premières années d'existence.

     Il suffira aussi de quelques années pour que le public crée le star system. Les pionniers jouaient eux-mêmes les rôles de leurs drames ou mettaient à contribution leurs parents et amis. La nécessité d'accélérer la production des bandes entraîna rapidement la spécialisation des métiers et cantonna celui de réalisateur dans l'ombre au profit des visages lumineux dont le public se mit à faire des vedettes qu'il voulut revoir dans

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divers rôles. A côté des grandes vedettes du théâtre, de l'opéra ou de la danse dont la renommée restait quand même confinée à certains milieux de privilégiés, s'imposèrent d'autres noms et visages qui devaient leur gloire au seul cinéma. Certaines idoles de la scène - Sarah Bernardh en tête - virent bientôt qu'elles avaient tout à gagner en entrant dans le nouveau panthéon. Leur entrée dans la nouvelle forme de spectacle leur conféra leurs lettres de noblesse et en décupla l'impact. Car de l'admiration des idoles à leur imitation, le pas est vite franchi. Il suffit d'accentuer les traits agréables du portrait pour en faire un modèle - grille explicative de comportements répétables (au moins dans le rêve) - et mettre en branle les mécanismes d'identification en jouant sur les désirs avortés, les traumatismes du quotidien et les frustrations. Mais pour cela, il faut une connaissance plus étendue des «idoles»; il en faut une mythologie et une «théologie». Au début des années vingt, une presse à scandales commença à fournir cette «théologie» pour distinguer, à travers mille potins réels ou inventés, les vrais des faux anges, les mauvais des bons diables. Il ne fallut pas beaucoup de temps pour que cette presse remplace la lecture du martyrologe et de l'hagiographie dans les milieux ouvriers et des jeunes.

     Si l'imagination n'allait plus s'arrêter, elle allait cependant devoir composer avec les puissances financières. Un écrivain peut produire toute son oeuvre avec quelques dollars de papier et de crayons, mais au cinéma le moindre court métrage demande un investissement considérable. On ne réussit à le produire qu'au prix de machines et de gadgets coûteux. Comme toute industrie en régime capitaliste, le cinéma connut sa période anarchique où une foule de petites entreprises surgirent pour profiter du gâteau, mais disparturent assez vite, soit qu'elles fusionnèrent, soit

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qu'elles furent tout simplement digérées par l'une des grandes.

     À cause de leur priorité sur le marché et servis par de grands inventeurs, tels Méliès, Max Linder ou Louis Feuillade, les Français (Pathé et Gaumont surtout) s'emparent d'abord d'une bonne partie du marché - presque tout l'européen et une partie de l'américain - et en conservent la suprématie jusqu'au déclenchement de la première guerre mondiale. A partir de ce moment, les studios européens presque tous fermés ou fonctionnant au ralenti, les Américains s'emparent du marché mondial et ils en conserveront la plus grosse partie jusque dans les années soixante à cause de leur situation privilégiée aux trois niveaux de l'industrie (production, distribution et exploitation).

     Les Américains, cela veut dire avant tout Hollywood, que l'on appelle vite «usine de rêves» et d'où sortit le meilleur et le pire cinéma pendant un demi siècle pour exporter aux quatre coins du monde une imagerie particulière, un style et une façon de faire technique (un know how). Les financiers déterminaient les règles du jeu en appliquant tout simplement à cette industrie culturelle la loi de l'offre et de la demande. «Le public n'a jamais tort», tel était leur leitmotiv. C'est d'ailIeurs ainsi qu'Adolf Zukor, le magnat de Famous Players, intitulera plus tard son autobiographie5. Si ce principe favorisait la création en série de westerns, mélodrames et épopées historiques, il ne favorisait pas beaucoup líéclosion de talents nouveaux. C'est presque toujours à contre-courant - et au prix d'échecs

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financiers retentissants - que se fixèrent sur pellicule ces images que l'on reconnaît aujourd'hui comme les premiers jalons de la création du septième art.

     Ainsi donc, à la fin de cette première période, le cinéma a inventé toutes ses techniques (même le cinérama avait été éprouvé), créé tous ses genres, vu naître, sans l'avoir cherché, un nouveau panthéon. Au moyen de solides infrastructures financières et par une élimination quasi systématique de la concurrence, le cinéma américain s'est donné une diffusion quasi universelle et prédominante partout.

L'Eglise universelle: méfiance et indifférence

     Les trente premières années d'existence du cinéma furent marquées, de la part des milieux cléricaux, de méfiance ou d'indifférence. Comme dans les milieux intellectuels en général6, on le considérait comme un divertissement un peu suspect, mais qu'il ne fallait pas trop prendre au sérieux: il ne rejoignait après tout que les masses populaires et peut-être même n'éveillait-il qu'un intérêt temporaire qui disparaîtrait bientôt. Rome n'en parlait pas, laissant aux autorités ecclésiastiques locales le soin de prendre les dispositions qui s'imposaient. Ce n'est qu'en 1936, avec Vigilanti Cura, qu'un document papal important viendra clarifier sa position.

     Entre-temps, quelques directives pratiques du pape ou allusions au

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cinéma dans des documents portant sur des sujets autres apparaissent quand même significatives.

     Les salles réservées au cinéma n'apparurent en grand nombre qu'autour de l910. Auparavant, on le projetait dans des cafés, salles de théâtre, cirques, places publiques et parfois même dans des églises (films à sujets religieux). Le 10 décembre 1912, un décret de la Sacrée Congrégation du Consistoire condamne cette pratique des projections dans les églises et chapelles consacrées au culte afin de conserver le caractère sacré des dits lieux7.  Cette interdiction touchait aussi les Passion et Vie du Christ qu'on tournait à profusion, surtout depuis 1905 (la première Passion date de 1897) et que certains prêtres voulaient utiliser comme instruments d'évangélisation.

    Dans cette série de films à sujets religieux, on note dès le début, selon Amédée Ayfre8, deux orientations différentes et radicalement opposées. D'une part, une série réaliste, ou documentaire, à la suite de la première Passion de Lumière. D'autre part, à la suite de Méliès, une autre série insiste sur le merveilleux, le féérique, le fantastique biblique, les miracles spectaculaires; ce religieux se prête parfaitement à l'exploration des possibilités technigues de trucages en même temps qu'il fournit des sujets «croyables». Dans les deux cas, le public goûte énorménent ces images où il voit s'animer les personnages des lectures bibliques et prédications et il en redemande toujours. Les marchand de pellicule

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lui fournissent à répétition des bobines où quelques mètres d'images géniales s'oublient rapidement au milieu des kilomètres de reproductions saint-sulpiciennes ou de fabulations à partir des apocryphes chrétiens. Servaient-elles davantage le commerce que la piété? Nul ne le sait. Mais en 1913, le pape Pie X interdit l'emploi du cinéma religieux pour l'enseignement de la religion et blâme formellement ce commerce de représentations bibliques9. À en juger par les listes de films «religieux» produits dans les années suivantes, ce blâme n'eut vraisemblablement aucun effet.

     En 1922, nous voyons apparaître la préoccupation morale dans un document officiel. Dans une lettre à la Présidente de l'Union Féminine Catholique Italienne, le Cardinal Gasparri invite, au nom du Souverain Pontife, les militantes à pénétrer au sein des commissions ayant pour but la moralisation du théâtre et du cinéma. Cela, en vue «d'éduquer la jeunesse aux éternels principes de la morale chrétienne»10.

     Le cinéma apparaît pour la première fois dans une encyclique avec Divini Illius Magistri (31 décembre 1929)11. Pie XI y prévoit l'importance que peut avoir le cinéma sur l'éducation chrétienne des jeunes «à condition qu'il soit dirigé avec de bons principes». Il en profite pour s'élever contre «la diffusion du cinéma pervers qui excite les passions en vue d'un lucre néfaste».

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     Dans Casti Connubii12, lettre encyclique de 1930 toute entière consacrée au mariage chrétien, Pie Xl s'élève contre la manière dont le cinéma (avec le roman, la radio, le théâtre et toutes les inventions récentes) travestit ou se moque de ce sacrement. Il proteste aussi contre le fait qu'on y louange le divorce, l'adultère et autres «vices honteux» ou qu'on les peint sous des couleurs agréables.

     Une série d'autres discours ou lettres de Pie XI13  montreront une préoccupation évidente de ce pape pour le cinéma, surtout par le biais de l'éducation et de la vie morale. Son encyclique Vigilanti Cura, en 1936, résumera et officialisera sa position globale.

     Mais avant de dégager les pointes de cette encyclique, signalons encore la lettre du Cardinal Pacelli (futur Pie XII), Secrétaire d'Etat de Sa Sainteté, au chanoine Brohée, président de l'Office Catholique International du Cinéma (OCIC)14. Organisme d'action catholique internationale, l'OCIC avait été fondé en 1928 et commençait à exercer un puissant leadership. Il se définit ainsi:

En résumé, l'OCIC considère donc comme sa MISSION DIRECTE de susciter dans tous les pays, des commissions catholiques de sélection de films jugeant d'une manière compétente, objective et désintéressée de la valeur religieuse et morale des films produits;

des institutions spéciales qui, par tous les moyens modernes et spécialement par les journaux, portent ces jugements, en temps utile, à la connaissance du public

et visent, avec une inlassable persévérance, à former la conscience des catholiques en matière de spectacles cinématographiques;

des ligues puissantes qui, selon les modalités propres à chaque pays, soutiendront les efforts des législateurs et des autorités civiles pour la décence des spectacles et feront entendre efficacement les désirs du public catholique aux producteurs de films et aux exploitants de salles.

D'autre part, l'OCIC ne négligera rien pour entrainer les catholiques de tous les pays à se dévouer avec la compétence, la sérieuse et nécessaire préparation voulue, à l'exploitation de grandes salles, à la production et à la distribution de films de haute classe correspondant à nos conceptions15.

    Jusqu'à Vatican II, Vigilanti Cura fut considérée comme la charte catholique du cinéma. Elle fut amplement analysée ailleurs16. Résumons-en ici les pointes

ó Adressée aux Evêques des USA, elle veut d'abord apporter un appui total à leur intervention pour la moralité du cinéma au moyen de la Legion of Decency, Cette intervention peut servir de modèle à tous les

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responsables catholiques.

ó Le pape reconnaît que le cinéma est devenu «la plus populaire des formes de divertissement», «qu'il n'y a pas aujourd'hui de moyen plus puissant... pour exercer une influence sur les masses»17, qu'il suscite un attrait particulier sur les jeunes, qu'on peut espérer beaucoup de bien des bons films.

ó Or, là est le problème, «il est certain, et tous l'ont aisément constaté, que les progrès de l'art et de l'industrie du cinéma, plus ils devenaient merveilleux, plus ils se montraient pernicieux et funestes à la moralité et à la religion, même à l'honnêteté de la civilisation»18.

ó Il faut donc que les évêques, tous les catholiques et tout le public des cinémas prennent leurs responsabilités pour moraliser le cinéma et le transformer en un «précieux instrument d'éducation et d'élévation de l'humanité (...) assurer l'acheminement de cette grande puissance internationale qu'est la cinématographie avec l'intention élevée de promouvolr le plus noble idéal et les règles de vie les plus droites».

ó Pour cela, le pape suggère divers moyens: lorsque c'est possible, produire des films «s'inspirant complèrement des principes de la morale chrétienne»; exercer des pressions sur la production ordinaire; à l'instar des catholiques américains, obtenir des fidèles la promesse de

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s'abstenir des mauvais films; collaboration de la presse catholique pour diffuser une classification morale des films; création dans chaque pays d'un bureau national du cinéma pour établir ces classifications, pour promouvoir les bons films et fournir divers services à tous les intéressés.

     Après les réticences romaines de 1912 et 1913, l'encyclique opère maintenant un déblocage. On se méfiait alors du cinéma pour l'enseignement: on dit aujourd'hui qu'il peut en devenir un précieux instrument. De toutes façons, on ne peut l'ignorer car il est là pour rester et exercer une influence considérable, mais personne ne sait encore de quel ordre et à quel niveau se situe cette influence). Il reste à travailler pour en épurer les images d'une série de contenus qu'on juge délétères.

     Pour résumer cette période, disons que Rome se situe uniquement dans une perspective d'enseignement et d'éducation, non seulement de la foi, mais aussi de toutes les valeurs chrétiennes telles qu'appréhendées à l'époque. Cíest pourquoi on se méfie beaucoup du fantastique, du féérique, de l'illusionnisme et du merveilleux sur lesquels portent une grande partie des films. On a exprimé cette méfiance en critiquant les films à sujet religieux, mais elle est sous-jacente à tous les propos. Dans la conception romaine de l'éducation, les principes apparaissent comme l'objet principal à transmettre et à assurer. Le fantastique et le merveilleux ne trouvent pas de place car ils se codifient difficilement en principes et de plus, ils éloignent du «sain réalisme» et de l'acceptation de la réalité.

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Deux groupes-témoins

     Après Rome, qui a mis beaucoup de temps à se prononcer sur le nouveau phénomène de masse, considérons deux Églises locales qui ont pris très tôt des positions claires et précises. J'ai choisi la France et les Etats-Unis pour les raisons suivantes: 1) inventé presque simultanément dans chacun de ces deux pays, le cinéma y connut sa diffusion et son extension les plus rapides; 2) pendant toute la période dont traite cette partie, ils furent les plus gros producteurs de films; 3) ils représentent deux extrêmes du pouvoir politique des Eglises: en France, l'Église était plutôt combattue à cette époque et ne pouvait en aucun cas exiger des législations civiles ou exercer des pressions sur les producteurs; aux USA, malgré une apparente division entre pouvoirs politiques et religieux, les Eglises pouvaient se faire entendre directement chez les présidents et influencer les législations; 4) le Québec est situé à un carrefour d'influence de ces deux nations.

     Par comparaison, les actions de ces Églises locales nous aideront à mieux saisir le genre d'intervention de líÉglise québécoise.

A. En France19

     Dès 1897, la Bonne Presse (maison d'édition et de diffusion de littérature religieuse) commença à ajouter le cinéma à ses activités en tournant une Passion. Comme on publie des revues et livres catholiques à côté des autres et pour en contrebalancer l'influence, la

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Bonne Presse donne le ton à l'activité des catholiques francais pendant cette période: agir avant tout au niveau de la production dans une «orientation d'enseignement et d'apologétique populaire». «Il serait dommage, dira Pierre l'Ermite en l927, que, par une nouvelle cécité, les Catholiques laissent à l'Esprit du Mal une arme plus rapide, plus émouvante, plus toute-puissante encore que le journal sur l'Ame des foules»20. Il ne semble pas que la directive romaine de 1913 ait eu beaucoup d'influence dans ce pays, puisque Ford et Ayfre n'en parlent même pas et décrivent plutôt des réalisations allant en sens contraire. Des écrivains et des intellectuels croyants s'intéressent bientôt au cinéma et apportent leur collaboration prestigieuse (au moins dans les milieux catholiques): Henry Bordeaux, René Bazin et Pierre l'Ermite.

     Ce travail à la base, dont l'orientation vers la production et l'utilisation en enseignement est significatif d'une ouverture au media comme tel (et non seulement aux images qu'il charrie), trouve une première approbation officielle d'un haut dignitaire ecclésiastique avec le Cardinal Dubois, archevêque de Paris, autour de 192521. À ce moment, il était rendu plus difficile de faire des films à cause des coûts de production élevés, mais tous les cinéastes catholiques trouvaient chez lui un encouragement enthousiaste. Il les visitait aux studios, il fut l'instigateur des «Messes du Cinéma» et sans lui, l'abbé Loutil (en littérature Pierre l'Ermite) n'aurait jamais écrit directement pour le cinéma ni joué dans quelques films.

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     Ainsi donc, l'Eglise française s'occupe moins de censure et de moralisation (elle s'en occupe aussi) que de la production de documents valables, soit qu'elle les produise elle-même, soit qu'elle aille amicalement rencontrer les créateurs sur leur terrain. Au lieu de se mettre en position de défense par rapport aux milieux cinématographiques ou de condamner en tant que spectateur susceptible, elle cherche à christianiser de l'intérieur.

B. Aux Etats-Unis

     C'est aux Etats-Unis que fut votée la première loi de censure de l'histoire du cinéma, à Chicago en 190722, sous la pression des milieux puritains soutenus par les puissants journaux Tribune et The Christian Leader. Plus rapidement que partout ailleurs, le cinéma devenait un phénomène de masse et toutes les Églises, protestantes et patholiques en tête, s'attaquèrent à sa moralisation, car elles le considéraient comme un corrupteur de la jeunesse. Toutes puissantes dans l'opinion publique, elles pouvaient, par leur condamnation, provoquer l'échec financier de n'importe quel film.

     À Hollywood, le début de l'entre deux guerres voyait naître le sex-appeal comme l'ingrédient principal d'un nouveau courant dramatique et d'une morale particulière. «Soyez riches, divorcez, achetez à crédit, composaient les commandements d'une morale nouvelle, dont le dollar était le

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Dieu et le couchage le rituel ordinaire», clamaient une grande partie des films23. Quand, en plus, dès le début des années vingt, les fameux scandales d'Hollywood (parties orgiaques, moeurs dissolues des vedettes, mort mystérieuse d'une starlette à une soirée de Fatty Arbuckle, etc.) connurent une publicité monstre à travers la presse à scandale des Hearst, les pressions religieuses redoublèrent. Elles furent assez puissantes pour que les douze plus grandes sociétés hollywoodiennes fondent The Motion Picture Producers and Distributors of America (1922), organisation d'autocensure (self-regulation) sous la direction de Will Hays (on parlera surtout du Hays Office dans le milieu). Le Hays Office devait trancher toutes les questions moralement discutables à partir des scénarios mêmes et tenir l'industrie au courant de l'acceptable et du discutable. En 1927, il fournissait une liste de Don'ts and be careful. Mais ce n'était pas suffisant pour faire taire les critiques. Martin Quigley et Daniel A. Lord, s.j. rédigèrent pour lui le fameux Production Code que l'industrie adopta en mars 1930. Il s'agissait de règles très sévères tendant à aseptiser complètement les films24.

La précision et la sévérité du Code étonnent aujourd'hui. Mais pour les évêques catholiques de 1930, le Code n'était pas encore assez précis et surtout, facile à contourner. C'est pourquoi, au printemps de 1934,

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ils fondent The Legion of Decency25. Dans presque toutes les paroisses des 104 diocèses américains, on demandait aux fidèles de signer une promesse de ne pas aller voir les films qui ne seraient pas recommandés par l'épiscopat. On additionna jusqu'à vingt millions de ces promesses, nombre plus que suffisant pour exercer des pressions efficaces sur les studios. On voulait simplement que le Code fut observé, et dans l'ensemble, on l'obtint. Plusieurs Églises protestantes et juives se joignirent à la campagne.

     Ainsi, l'intervention de l'Église américaine se résume, pour cette période, en une série de campagnes, d'abord inorganisées puis surorganisées, pour exiger de la part des producteurs une autocensure très stricte. On visait une moralisation sévère des films; on finit par l'obtenir en agissant sur les studios avec l'argument le plus percutant pour eux, le boycottage systématique entrainant des pertes financières.
 

Points de repère cinématographiques au Québec

     En 1896 avaient lieu, dans un petit local de la «Main» (rue Saint-Laurent) à Montréal, les premières projections de vues animées au Canada26.

     Les dix années qui suivent voient se multiplier les projections dans des cirques ambulants et quelques salles de théâtre. Le premier janvier 1906, Ernest Ouimet, jeune électricien, ouvre son Ouimetoscope

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ó premier cinéma permanent de Montréal27  ó dans une salle louée et attire un large public puisqu'il se fait un revenu de $120.00 par semaine, chiffre impressionnant pour l'époque28. Líannée suivante, il ouvre son second Ouimetoscope, salle construite uniquement pour le cinéma et première salle de cinéma de luxe en Amérique du Nord29. D'autres salles ouvrent bientôt dans les principales villes et villages du Québec et l'assistance ne cesse de monter pour atteindre en 1940 environ 40 millions d'entrées par an30.

     Quelles images offre-t-on à ces millions de spectateurs? Presque uniquement des films tournés en France et aux Etats-Unis. Si on en juge par les listes de films citées dans les documents que nous avons pu lire31, la production américaine domine très largement à partir de la première grande guerre, ce qui est d'ailleurs le cas pour tous les pays, à part 1'URSS. Quelques cinéastes canadiens et québécois tournaient des bobines, mais, à part de très rares exceptions, c'était uniquement des actualités (E. Ouimet en tournait en exclusivité pour sa salle) et des documents touristiques et publicitaires32.

    Pendant cette période s'élabore une longue législation sur le cinéma. Ne retenons ici que ce qui touche directement le public. La

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première «loi concernant les exhibitions de vues animées» est sanctionnée le 24 mars 1911 (1 Geo V, 1911, ch. 34, sec. 1). Il y est simplement prohibé de recevoir des mineurs de moins de 15 ans dans les salles publiques, à moins qu'ils ne soient accompagnés de leur père, mère, tuteur, précepteur ou d'un gardien autorisé. L'année suivante, une deuxième section s'ajoute à cette loi pour créer un «Bureau de censure des vues animées de Québec» (3 Geo V, 1912, ch. 36) et ce bureau commence ses opérations en 1913. En l919, l'âge limite pour entrer seul dans une salle est haussé à 16 ans, sauf quand des vues sont spécialement approuvées pour les enfants par le Bureau de censure (9 Geo V, 1919, ch. 48). En 1928, suite à de nombreuses requêtes et à la recommandation du commissaire enquêteur sur l'incendie du cinéma Laurier Palace qui le 9 janvier 1927 avait coûté la vie à 78 enfants, la loi fut amendée pour interdire l'entrée aux salles à tous les enfants de moins de 16 ans, qu'ils soient accompagnés ou non; mais ceci ne s'applique pas aux représentations données gratuitement dans les collèges, couvents et institutions éducationnelles. Deux sections s'ajoutent à la loi, l'une pour imposer dorénavant la censure des affiches par le Bureau de censure, l'autre pour confier l'exécution de cette loi au Procureur général (18 Geo V, 1928, ch. 60). Enfin, un dernier amendement pour cette période vient stipuler, deux ans plus tard, que les annonces des journaux doivent aussi être approuvées par le Bureau de censure (22 Geo V, 1930, ch. 76).

     En 1920, le Québec devient la première province canadienne à utiliser le cinéma à des fins éducatives. Non pas dans le système scolaire, mais pour l'éducation pratique des adultes. «Joseph Morin, spécialiste en aviculture, diplômé de l'Institut agricole d'Oka, projette des films aux

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cultivateurs sur la manière de construire des poulaillers, sur l'élevage des poules, etc.»33  Un peu plus tard, en 1933, l'abbé Maurice Proulx, professeur d'agronomie à l'Ecole d'Agriculture de Ste-Anne de la Pocatière, commence une longue carrière de production de films didactiques et édifiants. L'année précédente, étudiant à Cornell (USA), l'abbé Proulx avait vu des films en 16 mm présentés par un Anglais. Il avait compris immédiatement les avantages de ce format (les professionnels n'utilisaient alors que le 35 mm, lourd et exigeant des équipements compliqués) et avait rapporté au Québec la caméra «model K» de Kodak, un des seuls modèles qui existaient à líépoque. Plus professeur qu'homme de cinéma, selon ses propres paroles, líabbé Proulx fait des film utiles (plutôt qu'esthétisants) sur les problèmes du milieu (colonisation en Abitibi, culture du tabac, betterave à sucre, le système coopératif, etc.). «Chaque fois que je déclenchais la caméra, dit-il, je me voyais derrière le projecteur en train de commenter les images»34. Avant la lettre, c'était le début du «cinéma direct» et aussi un embryon de ce qu'on appellera beaucoup plus tard un «réseau communautaire» de distribution.

     Au printemps de 1926, les distributeurs américains menacent de «couper les vivres» à la province de Québec à cause de la sévérité de la

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censure dont ils espèrent obtenir un adoucissement35. Le premier ministre Taschereau riposte immédiatement en confirmant son appui total au Bureau de censure et passe même à l'attaque à son tour en avertissant les distributeurs qu'il ferait des démarches pour les faire interdire dans les autres provinces s'ils boycottaient le Québec. La querelle n'eut pas de suite.

CHAPITRE I : POUR LA FERMETURE DES SALLES LE DIMANCHE

     Avant que les autorités civiles ne commencent à se préoccuper de la nouvelle forme «d'exhibition publique» (c'est sous ce titre que sera inscrite aux Statuts Refondus de Québec 1909 la première loi des vues animées), l'archevêque de Montréal était déjà intervenu. En 1907, dans un mandement sur la sanctification du dimanche36, Mgr Paul Bruchési rappelait le règlement édicté deux ans auparavant interdisant les «représentations théâtrales, les séances et les concerts payants, même pour un motif de charité, etc.» Ce règlement doit maintenant s'appliquer aussi à «tous ces spectacles de cinématographe, de vues animées ou stéréoscopiques, et de curiosités quelconques présentées sous toutes sortes de noms (...) nous en faisons un ordre exprès à tous ceux qui dépendent de notre juridiction». Pour les autres jours, il émettait le voeu que la morale y soit scrupuleusement respectée et que l'on ne mette sous les yeux des spectateurs que des scènes irréprochables.

     Nous avons, dès ce moment, les deux points principaux sur lesquels porteront toutes les interventions subséquentes pendant cette période. D'une part, une série de requêtes pour la fermeture des salles le dimanche,

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jusqu'à la réclamation d'une législation civile en ce sens. D'autre part, après constatation, au moyen de témoignages individuels et d'enquêtes, que le cinéma devenait «immoral» et «corrupteur», l'Eglise réclamera une censure plus sévère de la part du Bureau de censure gouvernemental. En réalité, la fermeture des salles le dimanche constitue aussi une forme de censure, mais on a généralement distingué cette question de l'autre, alléguant des motifs différents et y portant beaucoup moins d'insistance.

     On peut aussi considérer comme intervention écclésiale le fait que quelques prêtres se soient lancés dans la production de documentaires didactiques à la fin de cette période et que d'autres aient ouvert les salles paroissiales à certaines projections. Mais par rapport à l'ensemble, ces interventions paraissent insignifiantes (très minimes et non signifiantes) et ne constituent en fait que l'amorce d'une série d'actions qui se dérouleront à partir de 1945. Nous en parlerons dans la deuxième partie.

A. La théologie du dimanche

     Toute intervention ecclésiale doit se situer dans un prolongement concret d'un point de théologie. Résumons brièvement celle du dimanche37.

     La Genèse raconte que Dieu créa le monde en six jours et qu'il se reposa le septième. L'Ancien Testament assume pour l'homme ce rythme de la semaine divisée en six jours de travail et un septième pour le repos,

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rythme tout d'abord humanitaire qui permet à l'esclave de reprendre souffle, mais il lui donne aussi un sens profond dans l'Alliance avec Dieu: par son travail, l'homme imite l'activité créatrice de Dieu; par son repos, il en imite le repos sacré. Le sabbat devient ainsi un jour sacré, sanctifié par les réjouissances et les réunions cultuelles. Le Nouveau Testament conserve ce sens, mais il transforme et ajoute: le dimanche est le jour de la résurrection du Christ, le premier jour d'un temps nouveau, celui de son entrée dans le repos divin après que son oeuvre eut été achevée. À la suite du Christ, l'homme doit à son tour entrer dans le royaume nouveau et le dimanche en préfigure le moment. C'est pourguoi il est le Jour du Seigneur, jour du culte de l'Eglise, préfiguration du grand rassemb]ement final de l'homme avec Dieu.

     Deux volets, donc, à cette théologie: 1) le repos, geste humanitaire d'abord, puis symbole du repos de Dieu. Pour garantir ce repos, l'Eglise du Moyen Age commence à y interdire tout oeuvre servile (travail manuel des serfs), celle où «le corps à plus de place que l'esprit», à moins qu'elle ne soit une exigence du bien commun (préparation des repas à la maison) ou une oeuvre spéciale de charité (la corvée pour reconstruire une habitation détruite par un fléau); 2) la sanctification de ce jour, obtenue surtout par le rassemblement pour le culte. Le culte contient ce double objectif de rassemblement de la communauté pour signifier concrètement l'unité de l'Église (évidemment, les rassemblements possèdent aussi toute une série de fonctions sociales, surtout dans les milieux restreints) et d'actualisation de la résurrection du Christ par la liturgie («Faites ceci en mémoire de moi»). On comprend pourquoi l'assistance à la messe sera alors obligatoire.

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     Cette théologie du «repos sanctifié par la religion»38 s'étendait aussi à toutes les fêtes d'obligation, jusqu'à à la fin du Moyen Age. Ce qui assurait aux travailleurs au moins 90 jours de repos par an.

     Pendant la période que nous étudions, l'Eglise québécoise doit se battre constamment pour la stricte observance du dimanche. L'attaque vient surtout de l'industrie (notamment celle des pâtes et papiers) qui, pour augmenter 1a rentabilité des machines (et ses profits..) , impose une production ininterrompue. L'Eglise s'oppose avec acharnement au travail dominical parce qu'elle y voit une exploitation indue des richesses naturelles, une atteinte grave au droit de repos pour les travailleurs et, bien sûr, une sorte de sacrilège. Dans cette lutte, elle bénéficie de l'aide des unions ouvrières catholiques et de la totalité de la presse39.

B. Le cinéma s'oppose au dimanche

     Cette lutte contre le travail dominical, l'Eglise du Québec l'étend au cinéma, et pour les mêmes raisons. Le mandement de Mgr Bruchési (1907) ne touchait que l'aspect commercial du cinéma. Parce que les représentations sont payantes, elles sont une «entreprise lucrative», un «négoce véritable» et, comme les magasins et commerces de toutes sortes, elles ne sauraient être tolérées 1e dimanche. Pour Mgr Bruchési, cela tient a

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l'évidence. Mais cette évidence se voit contestée de deux façons dans les années suivantes. D'une part, le gouvernement ne passe pas de loi obligeant la fermeture des salles de sorte qu'elles restent ouvertes et que même, il s'en ouvre toujours davantage. D'autre part, les bons catholiques de Montréal et d'ailleurs continuent à les fréquenter, de sorte que le mandement reste sans effet pratique, ce qui permet au gouvernement Taschereau en 1927 de refuser une fois de plus la législation demandée parce que le consensus populaire va à l'encontre de cette demande.

     Entre-temps, la réflexion sur le cinéma s'était élaborée. En 1913, La Semaine Religieuse de Montréal commence à dire que ce n'est pas observer le dimanche «que de profiter de ce jour béni et sanctifié pour envahir les théâtres quels qu'ils soient, pour s'engouffrer dans les salles de spectacle et de cinéma, pour initier les enfants et les adolescents à ces représentations où la religion et les moeurs courent le plus grand danger» (10 novembre, p. 299). Rien de très précis, mais l'aspect commercial du cinéma passe au second plan.

     En 1916, le Comité Central Permanent de l'Action Sociale Catholique de Québec endossait une pétition d'un comité paroissial au Conseil de Ville de Québec où, entre autres réclamations, il demandait la fermeture des salles les jours de fêtes d'obligation comme le dimanche. Ce qui laisse supposer que la vieille Capitale obéirait mieux que Montréal. Cette pétition

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évoque simplement 1e "respect envers les catholiques"40.

     Ce n'est qu'en 1927 que la réflexion sur le cinéma et le dimanche était complétée. La tragédie du Laurier Palace eut lieu un dimanche après-midi, au moment où dans plusieurs églises de Montréal on procédait à la traditionnelle bénédiction des enfants. On comprend alors pourquoi l'Eglise reviendra à la charge pour exiger une législation. Cette fois-ci, elle fournit tout un appareil idéologique, explicité surtout par le chanoine Harbour dans une série d'articles de la Semaine Religieuse de Montréal41,  par l'avocat Léo Pelland de Québec42, par le théologien Antonio Huot faisant appel aux «éminents docteurs» Mgr Paquet et Mgr Gariépy43. On peut le résumer ainsi:

a) il y a une oeuvre servile au sens strict dans les vues animées: pour le fonctionnement du spectacle, il faut une "armée d'employés dont le travail est rien moins qu'intellectuel";

b) il y a une oeuvre servile par analogie (comme l'exécution d'actes judiciaires et le commerce) parce qu'il est un commerce. Or, ces oeuvres sont déjà défendues le dimanche;

c) ]e cinéma ne peut être considéré comme un repos. Les unions

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ouvrières disent que l'ouvrier a besoin du cinéma le dimanche pour se reposer, mais on réplique qu'à cause de l'insalubrité des salles et la fatigue nerveuse qu'il entralne, il n'occasionne qu'une fatigue supplémentaire (ceci sera explicité au chapitre suivant). «La moindre distraction en plein air lui vaudra mieux». Mais il y a plus encore: annuler le repos dominical, c'est conduire au paganisme: «Que faire, en effet, avec un peuple qui ne respecte plus la loi du repos dominical? Il ne vient plus à l'église et il échappe à l'action de la religion. Pas de repos du dimanche, pas d'église, et pas d'église pas de religion. C'est le retour au paganisme. La preuve en est faite»44.

d) Le cinéma n'est pas une activité donnée à Dieu: «Savez-vous qu'un grand nombre de nos catholiques donnent à peine une demi-heure ou trois quarts díheure à Dieu le dimanche. Oui, une petite messe basse écourtée par les deux bouts et c'est tout sur vingt-quatre heures. Et puis l'assiduité à l'église n'est pas une règle d'or. Mais les vues par exemple! Deux heures le samedi soir, autant et plus le dimanche. Et dans ces salles, on ne prend ni leçons de catéchisme ni lecons de morale»45.

e) le cinéma éloigne de Dieu. Parce qu'il est «dévergondage de l'imagination» et «jeu des passions». Il tient du «désordre«. Or, «le dimanche est le grand jour de l'ordre; c'est le jour de 1a religion qui nous rappelle nos devoirs envers Dieu, le prochain et nous-mêmes. Dimanche et

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cinéma (tel qu'il existe) s'opposent comme ordre et désordre. Le dimanche ramène à Dieu, le cinéma en éloigne»46.

f) de façon générale, le cinéma est immoral. Le mieux serait de s'en débarrasser complètement, mais ce n'est pas possible. Alors «que si, dans l'état actuel des choses, c'est un mal inévitable, du moins essayons de le diminuer. Et gardons intacts de cette lèpre les dimanches».

g) les évêques n'ayant cessé de réclamer la fermeture des salles le dimanche, le simple fait de leur ouverture pouvait être considéré comme une provocation à l'autorité religieuse. C'est effectivement ressenti comme tel par les rédacteurs des revues religieuses qui ne cessent de rappeler que sur un point tel, seule l'autorité religieuse doit se prononcer: «Cela, pour nous catholiques, est d'une évidence élémentaire, notre religion est toute d'autorité. La lumière nous vient d'en-haut. Rigans de superioribus. Les directions aussi. C'est au chef qu'il appartient de commander. A nous le devoir, beaucoup plus simple, d'obéir»47.

     En regard de la théologie du dimanche, cette conception du cinéma en faisait un ennemi important. Repos dominical, interdiction du commerce, sanctification - sacralisation - du Jour du Seigneur se voyaient menacés. Il fallait donc une intervention énergique.

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C. L'intervention

     Fait assez paradoxal, pour obtenir1a sanctification du dimanche, l'Église se 1imite à demander la fermeture des salles. On s'attend à ce qu'après sa position de la problématique, la première action des autorités ecclésiales soit d'interdire, ou au minimum de déconseiller fortement, à tous les catholiques d'aller assister au cinéma le dimanche. Il est possible de penser que quelques responsables de paroisses ou d'organisations religieuses aient parlé en ce sens, au moins dans l'avant-guerre. Mais jamais ne retrouve-t-on une telle interdiction dans les documents officiels et dans leurs explications des Semaine Religieuse. Plutôt, elle ne vise que la fermeture des salles.

     D'abord, elle en fait un devoir pour les propriétaires catholiques (1907). Mais à ce moment, il n'y a en fait qu'Ernest Ouimet qui est visé, les autres exploitants étant des anglophones (probablement protestants, donc non sous la juridiction de Mgr Bruchési) ou des étrangers (note de YL en janvier 2000: il y a ici une erreur; depuis la rédaction de ce texte, on a appris beaucoup sur líexploitation à cette période; en fait, il y avait aussi plusieurs propriétaire canadiens-français; toutefois, Ouimet fut le leader de la bataille contre le clergé et fut même souvent seul à se battre). Ouimet usa donc pour un temps de subterfuges (vendre des bonbons à l'entrée et donner la permission d'aller les manger à l'intérieur en regardant les vues!) mais ne ferma pas. Il ne l'aurait fait que si une loi municipale ou provinciale avait obligé toutes les salles à fermer. Autrement, la concurrence l'aurait vite fait disparaitre48. Le mandement n'eut donc aucun effet, n'ayant pas à proprement parler de destinataire. Dans les années suivantes, le contrôle de l'exploitation demeurera toujours majoritairement aux mains

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des étrangers, grandes entreprises américaines nullement soumises à l'évêque catholique de Montréal. Seules les salles paroissiales, quand elles commencèrent à s'ouvrir dans les années trente, se conformèrent aux directives épiscopales réaffirmées par une Lettre Pastorale des Archevêques et Évêques de la province de Québec en date du 21 novembre 192749. Les salles paroissiales étaient dirigées par les curés et vicaires.

     C'est pourquoi, en 1927, elle en fait une demande expresse au gouvernement du Québec, le seul ayant le pouvoir de légiférer en ce sens pour toutes les municipalités. De la même façon qu'il avait déjà règlementé les heures d'ouverture et de fermeture des tavernes et autres débits de boissons, il pouvait fixer les heures et les jours d'ouverture des salles de cinéma.

     Pour négocier avec ces pouvoirs (propriétaires de salles et gouvernement), il fallait mettre en branle l'«artillerie lourde» (c'est le chanoine Harbour qui emploie l'expression), les plus hauts pouvoirs dans l'Église. Ce seront les évêques qui parleront le plus fort: Mgr Bruchési en 1907, Mgr Gauthier, archévêque-administrateur de Montréal, et l'ensemble des évêques du Québec en 1927. Mais ils font appel aussi aux congrégations, aux ligues, aux associations (Chevaliers de Colomb). Une pétition avec plus de cent mille signatures sera déposée au Parlement50.Il n'y a pas unanimité cependant: les unions ouvrières, même catholiques,

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s'opposent à la requête de même que quelques «ecclésiastiques isolés»51.

     Mais pourquoi cette insistance sur la fermeture des salles plutôt que de simplement interdire le cinéma dominical aux catholiques? Il faut d'abord considérer le fait que les milliers de spectateurs du dimanche rassemblent surtout des catholigues puisqu'à l'époque bien rares étaient ceux qui ne se disaient pas tels dans les milieux francophones. Donner un ordre exprès à toutes ces personnes serait mettre trop de monde en situation virtuelle de «péché» puisqu'on sentait bien que la pratique ne diminuerait pas. Et puis, les évêques devaient bien sentir aussi que la simple incitation à l'abstinence n'aurait pas plus d'effet que les campagnes anti-alcooliques qui n'ont jamais empêché personne de boire. Il fallait donc employer la même méthode que pour la répression des abus de l'alcool: couper, ou du moins diminuer, les sources d'approvisionnement. Enlever toutes les tentations apparait toujours plus efficace que les incitations à ne pas y succomber! Beaucoup de catholiques fréquentent les salles le dimanche, d'accord, mais «si tous ces gens se trompent, c'est à ceux qui les dirigent de les en empêcher», dit le chanoine Harbour52. «Ceux qui dirigent» pourraient difficilement agir sur chaque individu en particulier quand il s'agit d'un phénomène touchant des millions de personnes (comme la consommation d'alcool et les spectacles). Il leur faut donc tenter d'agir sur les autres sphères de pouvoir. C'est ce que les évêques québécois ont préféré au boycottage, à l'opposé des promoteurs américains de la Legion of Decency.

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D. Bilan

     Le mandement de 1907 n'eut aucun effet pratique53. Le gouvernement refusa la législation en 1927. Vingt ans d'interventions n'auront donc rien donné: les salles n'ont jamais fermé le dimanche et ce jour demeura toujours un des meilleurs pour la caisse. L'Eglise ne reformulera plus cette demande par après; elle la laissera tout simplement tomber. En 1937, le Cardinal Villeneuve n'y fera qu'une brève allusion pour regretter que la loi n'ait pas été amendée et rappellera aux salles paroissiales et autres institutions ecclésiastiques qu'elles doivent toujours se soumettre aux directives épiscopales54.

     L'objectif visé par l'intervention ecclésiale - faire du dimanche un jour de «repos sanctifié par la religion» - aurait-il pu être atteint par la fermeture des salles? C'est loin d'être évident. Celle-ci, si elle s'était réalisée, aurait simplement fourni une condition préalable à partir de laquelle le vrai travail aurait commencé. Elle n'aurait en quelque sorte qu'éliminé un des «ennemis» du dimanche, déblayé un terrain où construire. Si, pour éliminer l'alcoolisme et forcer la tempérance, il suffit de détruire tout alcool (à condition qu'on y parvienne), il n'est pas sûr qu'on aboutisse au repos simplement en interdisant tout travail. Si, en plus, on parle d'un «repos sanctifié», l'absence d'une forme spéciale d'activité libre n'apparaît aucunement comme une suite logique de la visée

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première. On peut donc dire quíen regard de l'objectif poursuivi, l'opération «fermeture des salles» ne pouvait rien apporter de positif puisqu'elle n'aurait abouti qu'à la création d'un vide alors que la sanctification vient de démarches positives.

     De plus, l'opération elle-même, indépendamment de sa pertinence, n'avait aucune chance de succès. On peut apporter plusieurs raisons:

    a) une problématique mal posée: devant le fait que les catholiques ne «respectent» plus le dimanche, on n'analyse pas sérieusement 1a situation, mais on décide tout de go que c'est à cause du théâtre, des cirques et du cinéma, et on en fait des boucs émissaires qu'il faut chasser. Il aurait fallu regarder aussi dans d'autres directions: le travail dominical (l'Eglise s'en est occupé), la situation générale des loisirs, les conditions de vie des gens, la facture des rassemblements liturgiques (pourquoi les gens étaient-ils tellement portés à écourter la messe par les deux bouts?), les relations curés-paroissiens, et en tout premier lieu, l'éducation de la foi chrétienne.

    b) un manque de sensibilité au milieu: les gens, surtout les ouvriers qui ne fréquentaient pas les théâtres et les concerts, aimaient le cinéma, spectacle facilement accessible et à la portée de leur bourse. De sorte qu'ils n'auraient jamais embarqué dans une entreprise de boycottage systématique.

    c) l'absence de justifications «croyables»: personne ne prenait au sérieux les arguments que le cinéma est une «oeuvre servile» et qu'il n'est pas un repos. Pour tous, il était un divertissement reposant; le

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travail manuel des projectionnistes, ouvreuses et hommes de ménage n'était pas plus anormal que celui des bedeaux dans les églises. Plutôt que d'expliciter la théologie du dimanche qui aurait peut-être suscité davantage d'adhésion, on fit surtout appel à des arguments d'autorité. Ce sont les évêques et d'«éminents théologiens» qui décrétèrent que le cinéma est une oeuvre servile, qu'il n'est pas un repos et qu'il s'oppose au dimanche. Ceux-ci misèrent sur l'obéissance («notre religion est toute d'autorité») plutôt que sur la conviction. De plus, en insistant sur le caractère «immoral» du cinéma, ils prêtaient beau jeu à la critique: «Si le cinéma est immoral, il l'est aussi bien les six autres jours de la semaine que le dimanche et l'est tout autant dans une salle d'école que dans une salle de cinéma luxueuse»55. Ce à quoi les rédacteurs ecclésiastiques n'apportaient qu'une réponse insatisfaisante: épargnons-en au moins les dimanches.

    d) une mauvaise stratégie: l'action n'a pas été portée aux bons niveaux de pouvoir. La majorité des exploitants, étant des étrangers, ne se sentirent pas du tout concernés par les directives des évêques; pour eux, cela ne regardait que les catholiques. De toutes façons, ils ne voulaient pas dire au public ce qu'il devait faire. Pour la fermeture de toutes les salles, il aurait fallu s'adresser surtout aux pouvoirs municipaux qui pouvaient, tout autant que le gouvernement provincial, légiférer en ce sens. La ville de Montréal l'avait d'ailleurs déjà fait pour le théâtre payant

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(ce qui n'avait eu pour seul effet que les troupes allaient se produire dans les proches villes voisines, et qu'elle perdait ainsi des revenus appréciables), mais elle ne voulait pas recommencer avec le cinéma. Le pouvoir provincial pouvait agir sur toutes les municipalités, mais l'appui devenait beaucoup plus difficile à obtenir; les députés devaient songer à leur réélection.

    e) la requête accompagnait une autre requête jugée plus importante. Du même coup, l'Eglise demandait l'interdiction des salles publiques pour tous les moins de 16 ans et l'abolition du cinéma dominical. A cause de l'émoi causé par la tragédie du Laurier Palace et parce que la compétence des clercs en ce qui touchait l'éducation de la jeunesse ne se discutait pas encore beaucoup, à peu près tout le monde suit l'Eglise dans sa première demande (sauf le travail organisé), mais la plupart s'opposent à la seconde qui, elle, les touche de près. Pour satisfaire, au moins en partie, tout le monde, le gouvernement n'avait pas d'autre solution que d'accorder la première et de s'opposer à la seconde. Cela lui était d'autant plus facile que l'Église ne présentait pas un front unanime.

     Eût-elle obtenu la législation demandée, 1'Eglise n'aurait en aucune façon fait avancer son objectif de la sanctification du Jour du Seigneur. Son intervention fracassante restera comme un bon exemple d'un moyen absolument non pertinent à la réalisation d'un objectif mal défini. Seules des mesures pastorales positives auraient pu faire évoluer la question. Les crises fournissent généralement l'occasion d'un approfondissement d'un point de théologie. Il ne semble pas que ce fut le cas si on en juge par les écrits de l'époque. Au lieu d'une réflexion théologique et

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pastorale articulée, ils ne présentent que des mots d'ordre, des slogans à l'emporte pièce («au cinema, jamais», «Debout les catholiques», «Sauvez vos enfants du cinéma meurtrier», etc.) et des directives inexpliquées s'appuyant sur une sociologie impressionniste d'amateurs. En 1940, la réflexion théologique sur le dimanche n'avait pas progressé d'un pouce et le problème pastoral demeurait entier.

Pour la suite

1. Jacques Grand'Maison, Symboliques d'hier et d'aujourd'hui, p. 85
2.  Lettre encyclique de Pie XI, en date du 29 juin 1936. Nous citerons l'édition dans l'Oeuvre des Tracts, no 207 (septembre 1936)
3. Guérin, Montréal, 1973, pp. 119-143
4. Le cinéma - périls, réactions, Tract no 13, Action Catholique de Québec, reproduction du texte d'une conférence radiodiffusée par Radio-Canada le 27 septembre 1937 (citation p. 26). Ce texte est reproduit aussi dans Le cinéma dans l'enseignement de líÉglise, recueil de documents du Saint-Siège et de l'Episcopat, publié par la Commission Pontificale pour le Cinéma, la Radio et la Télévision, Cité du Vatican, 1955 (p. 179-197).
5. Le public n'a jamais tort
6. Ne rappelons ici que Georges Duhamel: "Divertissement d'ilotes... machines d'abêtissement et de dissolution"; et G. Bernard Shaw: "un art, à la condition d'en supprimer toutes les images".
7. Le cinéma dans 1'enseignement de I'Église, p. 3-4
8.  Dieu au cinéma, p. 17-21.
9. Histoire du cinéma de M. Bardèche et R. Brasillach, T. 1, p. 57
10. Le Cinéma dans l'enseignement de l'Eglise, p. 48-49
11. id, p.57
12. id, p.8
13. id, p 2-22; aussi dans C.J. Pinto de Oliveira, Information et propagande, p. 129-130.
14. id, p. 50
15. Pamphlet de l'OCIC, Bruxelles, 1936, p.5
16. c.f. Pinto de Olivetra, p. 130-142; Ford, C. Le cinéma au service de la foi, p. 29-56
17. Cette constation avait été faite 20 ans auparavant par Lénine. Staline en a particulièrement bien tiré les conséquences!
18. Vigilanti Cura, p. 3
19. c.f. Charles Ford, Le Cinéma au service de la foi, tout le livre mais surtout p. 7-10, 185-197; A. Ayfre, Dieu au Cinéma, p. 17-18
20. Semaine religieuse de Montréal, 16 juillet 1927, p. 480
21. Ford, C. Le cinéma au service de la foi, p. 7 et 8
22. Macgowan, K., Behind the Screen, p. 350
23. M. Bardèche et R. Brasillach, Histoire du cinéma, t. 1, p. 266
24. Texte du Production Code dans Mass Communications, edited by Wilbur Schramm, p. 625-635
25. c.f. les brochures: The Legion of Decency, de Avery Dulles, s.j., America Press, 1956; et How to judge the Morality of Motion Picture, de la National Catholic Welfare Conference, Washington D.C. (non datée)
26. Marsolais, G. Le cinéma canadien, p. 17
27. id, p. 17
28. Lafrance, A. Cinéma d'ici, p. 22
29. Pâquet, André, Comment faire ou ne pas faire un film canadien, p. 4
30. Bureau fédéral de la Statistique, rapports annuels.
31. Nombreuses listes dans Oscar Hamel, Notre cinéma - Pourquoi nous le jugeons immoral, p. 7-8, 19-20, 31-42.
32. Pâquet, A. Comment faire ou ne pas faire un film canadien, p 4 et 5.
33. Michel Vergnes, Cinéma  Québec, vol. 3, no. 4, 1974, p. 28-34
34. Interview dans Québec-Presse, 10 février 1974. Dossier sur l'abbé Proulx dans Cinéma-Québec, vol. 4, no 6, p. 17-34
35. c.f. Le Devoir, 19 avril 1926; La Patrie, 17 avril 1926;  Pelland, Comment lutter contre le mauvais cinéma, p. 13-16.
36. Semaine Religieuse de Montréal, 9 décembre 1907, p. 453-454.
37. D'après Vocabulaire de théologie biblique, articles: Sabbat, Jour du Seigneur, Pâques, Repos; et DeVaux, R. Institutions de 1'A.T., tome 2, p. 371-382
38. Léon XIII, Rerum Novarum
39. Dupont, A, loc.cit. p. 145-174
40. Article de L'Action Catholique, reproduit dans la Semaine Religieuse de Québec, 13 avril 1916, p. 495
41. L'essentiel est rapaillé dans Dimanche vs Cinéma, Oeuvre des Tracts, no. 97, 1927
42. Semaine Religieuse de Québec, 14 et 22 juillet 1927
43. Semaine Religieuse de Québec, 8, l5 et 22 septembre 1927
44. Chanoine Harbour, Dimanche vs Cinéma, p. 11-12
45. id, p. 9
46. id, p. 10
47. id, p. 6
48. Lafrance, loc.cit., p. 24-25
49. Semaine Religieuse de Québec, ler décembre 1927, p. 210-212
50. Dupont, A., loc. cit., p. 136
51. J. Dorion, L'Action Catholique, ler septembre 1927
52. loc. cit., p. 15
53. Sauf, peut-être, celui de retarder l'entrée du cinéma dans les salles paroissiales, mais pour ca, il y avait aussi des causes techniques.
54. Le cinéma - Périls réactions, p. 21
55. Socius , Le Monde Ouvrier, 21 mars 1927