b k ‹›Ríí[‡dyn2.htmlTEXTMOSS½§QÛ/QÛ2Km"Mario Bergeron" , Les films quŽbŽcois du dimanche 28 octobre La dynamique cinématographique de 1958-1969, 2e partie

La dynamique cinématographique de 1958-1969, 2e partie

Le tournant : la réalisation de la série «Panoramique» et l'adaptation de la série «Le monde du travail» Il ne s'agit pas ici de remplacer un mythe par un autre, mais s'il faut situer la naissance du cinéma québécois moderne, il m'apparaît qu'il faudrait citer la série «Panoramique» plutôt que Les raquetteurs.

A la fin de 1956, une bonne partie des cinéastes francophones élaborent le projet de «Panoramique», une série qui se veut «une étude de quelques aspects de l'histoire sociale de la province de Québec depuis les années 30 jusqu'à nos jours», en recréant «les principales étapes de l'évolution du Canada français au cours d'une génération»; elle entend «reconstituer, puis analyser du point de vue de ceux qui les ont vécus, les événements qui ont pour ainsi dire modelé le destin du Canada français à cette époque» 11. Cette «génération», il est amusant de le noter, c'est celle de presque tous les cinéastes participant au projet : les réalisateurs (et le plus souvent scénaristes) Fernand Dansereau, Claude Jutra et Louis Portugais, tous nés autour de 1930 (seul Bernard Devlin et Raymond Garceau sont nés plus tôt, en 1923 et 1919); les directeurs de la photographie Michel Brault et Georges Dufaux, les monteurs Gilles Groulx et Camil Adam (Marc Beaudet et Raymond Le Boursier sont de la génération précédente). Le «point de vue de ceux qui les ont vécus», ce sera alors, bien sûr, celui des cinéastes, selon le principe bien connu que le film historique parle autant de l'époque où il est réalisé que du passé reconstitué. La série «Panoramique» devient alors le moyen pour Devlin, Jutra, Portugais et Dansereau de raconter leur vécu de 1957 et leur imaginaire. Il ne faut donc pas s'étonner d'y retrouver davantage les principales thématiques de la fin du Duplessisme et de la Révolution tranquille que celles des événements historiques évoqués (la colonisation de l'Abitibi avec Les brûlés, la prospection minière dans cette même région avec Pays neuf, la conscription et la participation à la guerre avec Il était une guerre, la fameuse grève de l'amiante avec Les 90 jours, le monde des collets-blancs avec Les mains nettes et la modernisation de l'agriculture avec Le maître du Pérou ). Mais plus directement que dans la fiction d'une décennie auparavant, et même si l'esthétique présente souvent les mêmes caractéristiques, l'optique fondamentale reste celle de l'articulation d'un «imaginaire catalyseur».

La forme que prend «Panoramique» constitue en elle-même une nouveauté : chaque sujet est développé en une minisérie de plusieurs demi-heures, jusqu'à huit pour Les brûlés, ce qui donne le temps de bien développer les sujets. Son ampleur permet d'intégrer beaucoup de sujets et de thèmes secondaires pour composer de véritables mosaïques de significations. De plus, elle est école de fiction pour trois des quatre réalisateurs (seul Devlin en a déjà tourné) et pour une bonne partie des équipes techniques. Tournée en 1957 surtout, elle est diffusée par Radio-Canada - à des heures de grande écoute : d'abord le vendredi à 21 heures, puis le samedi à 20 heures - à compter de novembre 1957 jusqu'en juin 1959, dans l'ordre suivant : Les brûlés, Il était une guerre, Le maître du Pérou, Pays neuf, Les 90 jours, Les mains nettes. La décision de re-monter les divers sujets en longs métrages pour la diffusion communautaire semble avoir été prise assez tôt en 1958, mais le travail ne s'effectuera pas avant la fin de 1959.

Au plan du contenu, «Panoramique» regroupe une grande partie des thèmes que l'on retrouvera dans la production des années suivantes : la place des Canadiens français dans la grande entreprise (nationalisme économique), la nécessité de maîtriser les leviers économiques comme la bourse et le capital banquaire, l'évolution du syndicalisme, la liberté de l'information et le rôle de la presse, la contestation de certains comportements cléricaux, les transformations du modèle familial et la crise du couple, le nouveau statut et les revendications des femmes, la place des artistes dans la société, l'héritage, la révision et la démystification de l'histoire, etc.

Plusieurs des artisans de «Panoramique» (Le Boursier, Dufaux, Groulx, Brault, Forest, etc.) se retrouvent en 1958, en compagnie de Gilles Marcotte et de l'universitaire Roger Chartier, pour l'adaptation française de la série The Nature of Work de l'équipe anglaise qui, par la fiction, explore les difficultés rencontrées dans les milieux de travail à cause de la modernisation des équipements ou de l'organisation du travail. On y retrouve Le chef de service, Le commis, Le contremaître, La chaîne et L'ouvrier qualifié. Les scénarios sont traduits et plus ou moins adaptés au milieu québécois (La chaîne se situe dans une usine d'assemblage d'automobiles alors qu'il n'en existe aucune au Québec); les rôles sont tenus par des comédiens que l'on retrouve dans les téléromans, dont ils partagent d'ailleurs le genre de mise en scène. Les commentaires de Roger Chartier, qui concluent chacun des sketches par une conversation avec le comédien principal, s'adaptent au contexte local et insistent surtout sur le caractère positif, à moyen et long termes, des changements en cours. La grande entreprise, l'organisation et la division du travail, la mécanisation des opérations, l'ambition matérielle, etc., sont présentées comme des valeurs modernes et profitables. Ici aussi, plusieurs sous-thèmes (le syndicalisme, l'éclatement de la famille, l'autorité, etc.) se glissent dans les scénarios et appellent à des changements de mentalité.

L'importance de ces deux séries - «Panoramique» et «Le monde du travail», vient surtout de ce qu'elles déterminent une vision sociale et une approche cinématographique qui animeront une bonne partie - que j'estime la plus intéressante dans l'optique de cette recherche - de la production à venir. Fernand Dansereau dira plus tard :

Ca été un élan important qui a duré 3 ou 4 ans. Il y avait toutes sortes d'appétits dans cet élan, mais il y avait surtout le besoin de faire une espèce d'inventaire permanent (du milieu québécois). C'était une recherche sociologique sans connaissance sociologique : on regardait beaucoup. On regardait tout. Ce qui valait le plus, c'était notre interrogation. Je pense que c'était le meilleur service que nous pouvions nous rendre et rendre au milieu québécois à ce moment-là .12

Cet «élan», on le retrouve peu après dans les films sociaux de fiction de Devlin, dans tout le travail de producteur et les réalisations de Dansereau et Portugais, dans quelques films de Raymond Garceau. Il n'est pas interdit non plus de penser que les Brault, Dufaux, Groulx et Carrière - chacun se retrouvant dans plusieurs génériques des deux séries - y aient aussi puisé une partie de leur propre «élan».

Les raquetteurs, le cinéma direct et le documentaire traditionnel

Michel Brault et Gilles Groulx filment et montent Les raquetteurs à l'hiver de 1958. Ces quinze minutes de film deviennent rapidement un point de référence, un véritable manifeste, et inaugurent ce qu'on appelle d'abord le «cinéma-vérité» et quelques années plus tard le «cinéma direct». Le phénomène a été plus qu'abondamment étudié 13; je n'en résume ici que les composantes essentielles.

Il faut d'abord rappeler que si les cinéastes québécois se sont comme emparés de ce courant, ils ne l'ont pas inventé. Entre «Panoramique» et Les raquetteurs, Michel Brault et Georges Dufaux participent dès la fin de 1957 au candid eye de leurs collègues anglophones, à cette esthétique qui se caractérise par l'observation «candide» de réalités ordinaires14. De ce courant, j'ai retenu dans mon corpus Bientôt Noël, adaptation et non simple version de The Days Before Christmas, le premier de la série et pour lequel Dufaux se trouve au générique comme réalisateur à côté de Terence Macartney-Filgate, Wolf Koenig et Stanley Jackson (il n'est que cameraman dans la version originale). Tourné en décembre 1957, deux mois avant Les raquetteurs, Bientôt Noël pourrrait être considéré comme le premier film direct...

Ce n'est en vérité que sur le plan formel que l'on peut parler de nouveauté avec Les raquetteurs. Elle y est toutefois considérable : l'image ne livre ici que la matière brute de l'événement, transmise «directement», à la manière des reportages, sans intervention apparente des cinéastes; la caméra, extrêmement mobile, se fait participante plutôt que spectatrice; la bande-son ne transmet rien d'autre que des interviews ou les bruits ambiants que tout participant ou spectateur de l'action a pu entendre; l'improvisation règne au moment du tournage; les commentaires et/ou une musique d'accompagnement sont généralement éliminés 15. Le travail de «scénarisation» se réalise en partie au tournage dans la détermination des positions et des mouvements de caméra et dans le choix des cadrages, lesquels se transforment continuellement, mais surtout au montage lorsque le cinéaste fait surgir le sens des divers éléments retenus. Cette forme influence évidemment beaucoup le contenu final, le principal effet se trouvant parfois dans un déplacement de l'«auteur» du film : le cinéaste donnant la parole à ses filmés plutôt que de la prendre, les «personnages» peuvent avoir l'impression de s'adresser «directement» au spectateur qui, de son côté, peut croire qu'il accède sans médiation à la matière du film. Mais il faut se garder ici d'oublier que c'est d'abord le cinéaste qui choisit de filmer telle personne dans tel environnement, qui décide du type de travail de la caméra, qui sélectionne ce qui est conservé et finalement en détermine le sens au montage. Sans qu'il y paraisse trop, le matériau filmique est finalement très «manipulé»; à peu près tous les filmés du direct le ressentent d'ailleurs.

Certains cinéastes et critiques16 ayant mythologisé les principaux produits du cinéma direct et, par voie de conséquence ayant oublié ou écarté les documentaires de forme traditionnelle, toute la littérature cinématographique surévalue ce courant et surestime son importance. Au sens strict, le direct ne représente toujours qu'un courant marginal : 2 films (Les raquetteurs et Jour de juin ) sur 16 en 1958; un seul (Bientôt Noël ) sur 27 en 1959, mais on le retrouve en partie dans Normétal ; un seul (La France sur un caillou ) sur 32 en 1960, mais avec des parties «directes» dans La Chaudière ; 2 (Dimanche d'Amérique, Golden Gloves ) sur 27 en 1961. Ces proportions ne sont guère dépassées dans les années suivantes, quoique les longs métrages de Perrault et Brault, de Giraldeau, de Dansereau, de Jutra et de Régnier lui confèrent une ampleur considérable. De toute la décennie couverte par cette étude, on compte tout au plus une trentaine, réalisés surtout par Gilles Groulx, Pierre Perrault, Michel Brault, Marcel Carrière, par une petite partie des effectifs de l'ONF seulement (mais ce sont ceux qui font le plus parler d'eux dans les festivals). Il existe aussi un autre mythe au sujet du direct, celui de «la formidable aventure collective», célébrée par bien des auteurs. Jean Rouch, entre autres, dans une entrevue récente accordée à Gilles Marsolais raconte «J'ai découvert l'ONF à travers Claude Jutra et Michel Brault, à travers leurs films et d'autres de l'époque qui témoignaient d'une audace folle, d'une nouvelle manière de filmer. Sur place, j'avais été bouleversé par l'atmosphère qui règnait à l'ONF. On se trouvait soudain dans un atelier de la Renaissance. On voyait des films, on parlait technique, et tout le monde collaborait, échangeait son expérience et ses compétences, changeait de rôle à la caméra, au son, au montage, etc.»17 La réalité fut quelque peu différente, car il n'y eut à proprement parler que trois films vraiment collectifs (Jour de juin, La lutte et A Saint-Henri le cinq septembre ); et s'il est vrai qu'il y eut bien des échanges dans les salles de montages et lors des visionnements, ce ne fut le cas que pour un petit nombre de cinéastes, la majeure partie travaillant de façon plutôt individualiste.

Par ailleurs, son esprit et ses méthodes de tournage influencent une bonne partie du documentaire habituel. Celui-ci se caractérise par une scénarisation précise (une longue recherche), un repérage rigoureux des lieux, des jeux complexes de caméra, une photographie qui se veut la plus belle et la plus plastique possible. L'improvisation y a peu de place, les gestes et parfois même les paroles des participants ont été prévus, la mise en scène paraît plus évidente. Souvent même, le tournage ne consiste qu'en une prise d'images; un commentaire narratif ou explicatif et une musique appropriée s'ajoutent au montage. La «manipulation» de la réalité par le cinéaste y va de soi, celui-ci annonçant clairement ses couleurs dans le commentaire. L'illusion de l'objectivité a moins de prise, l'intervention ressortant de façon plus évidente, les possibilités d'expression de l'auteur en tant qu'auteur se trouvant, au moins théoriquement, plus grandes.

La combinaison des deux formes, la forme directe et la forme traditionnelle, donne des oeuvres réussies et lourdes de sens comme Bûcherons de la Manouane et les autres films d'Arthur Lamothe, A Saint-Henri le cinq septembre, Percé on the rocks, L'homme du lac, Les bacheliers de la cinquième, Caroline, Les petits arpents, etc. L'esprit du direct transforme aussi une partie du long métrage de fiction, le «pollinisant» d'un surplus de réalité 18, ce que A tout prendre, Le chat dans le sac ou La neige a fondu sur la Manicouagan illustrent bien. Cette influence du direct - et partant son importanceÊ- est bien réelle, mais il faut souligner que ce «jeu sur la forme» n'a pas eu que des effets positifs : il se résume parfois à un banal voyeurisme, à la simple recherche de gags faciles ou d'images spectaculaires pauvres en information; il masque souvent une improvisation stérile, un manque de réflexion sur le sujet et une absence de significations, oubliant que la réalité ne «parle» que si on lui pose des bonnes questions. Plus grave encore, s'il marque «la fin du règne de Bernard Devlin», au grand plaisir de Jean Pierre Lefebvre et de Jean-Claude Pilon 19, il n'est pas évident qu'on y gagne au change, car «le règne Devlin», s'il présente quelques accrochages avec les effectifs francophones nationalistes de l'ONF, se résume surtout en un cinéma de fiction qui combine la vision sociale la plus engagée avec des scénarios précis et une direction d'acteurs rigoureuse 20. Devlin fut effectivement écarté et alla se réfugier dans l'équipe anglaise, où il ne réalisa guère plus de films intéressants. Tandis que chez ses anciens collègues, après un rapide passage par le direct, une bonne partie font tout pour revenir à la fiction. L'écartement de Devlin signifie aussi à toutes fins utiles l'abandon de l'analyse sociale au cinéma au profit du nationalisme et de l'autopsychanalyse. Cette préoccupation sociale ne reviendra d'une manière significative qu'avec quelques films de la fin de la période étudiée (St-Jérôme, Le grand Rock, L'école des autres, La P'tite Bourgogne ... ) et surtout dans les années suivantes avec le programme «Société nouvelle».

Numériquement, le documentaire de forme traditionnelle, quoique intégrant de plus en plus d'interviews à cause des nouvelles facilités techniques, domine largement presque jusqu'à la fin de la période. C'est même autour des années 60 qu'il donne une partie de ses plus beaux fleurons, dont Les petites soeurs de Pierre Patry, Félix Leclerc, troubadour de Claude Jutra, quelques films des séries «Profils et paysages», «L'humanité à l'épreuve», «Comparaisons».

Suite

11. Office national du film, Rapport annuel 1957-1958, p. 11.
12. Dans Fernand Dansereau, de Lucien Hamelin et Michel Houle, Cinéastes du Québec, 10, 1972, p. 21.
13. Ne mentionnons ici que quelques titres essentiels, où l'on trouvera une abondante bibliographie: L'aventure du cinéma direct de Gilles Marsolais qui signe aussi l'article sur ce courant dans le Dictionnaire du cinéma québécois de 1988; le chapitre de Pierre Véronneau et Michel Euvrard dans Les cinémas canadiens, qui est probablement le texte le plus critique paru à ce sujet; en conclusion, il affirme que «l'exaltation de la découverte a engendré des illusions, une confusion; le direct a permis a certains cinéastes de masquer leur flou idéologique, ou même leur idéologie réactionnaire en confondant les moyens avec la fin et en faisant du direct une idéologie. D'autres au contraire ont su utiliser les possibilités nouvelles du direct pour donner à l'analyse de la réalité sociale une plus grande efficacité en resserrant ses liens avec la vie» (p.106). Voir aussi mon Histoire générale du cinéma au Québec, p. 148-154. On lira aussi, sur le rapport direct-réalité, «Le choc du réel», de Jean-Daniel Lafond, Dérives, 52, 1986, p. 25-40.
14. Dans son Film Companion, p. 53-54, Peter Morris résume bien l'essentiel de ce courant, donne la liste de ses principaux titres et fournit une abondante bibliographie sur ce sujet. Selon lui, le candid eye est avant tout un cinéma d'observation, alors que le direct québécois est plus analytique. Cette distinction est intéressante mais ne paraît guère probante si l'on considère des films comme Les raquetteurs, Dimanche d'Amérique ou Avec tambours et trompettes.
15. Pierre Perrault dit : «Une écriture qui est aussi loin de Fellini qu'une réplique de Grand Louis d'un poème de Nicole Brossard. Et tout cela a droit à sa neige et à son soleil», Québec français, mai 1980, p. 40. Dans Les traces du rêve, film que lui consacre Jean-Daniel Lafond en 1986, Perrault dit aussi : «Je ne fabrique pas des films, je cueille des films».
16. Je dois confesser être tombé dans le même panneau avec mon Histoire générale du cinéma au Québec.
17. Dans 24 images, no 46, p. 25. A ce sujet, voir aussi Bernard Gosselin, rétrospective/avril mai 1977, p. 9-12 et «Le jardin extraordinaire», de Werner NOLD, dans FAUCHER, Carol et autres, La production française à l'ONF, 25 ans en perspectives, (Les dossiers de la cinémathèque, 14), p. 38-41.
18. L'expression est de Gilles Marsolais dans L'aventure du cinéma direct. Voir à ce sujet l'étude de Robert Daudelin dans Les cinémas canadiens, p. 107-122.
19. Dans leur article célèbre «L'équipe française souffre-t-elle de "Roucheole"» (Objectif, 15-16, août 1962, p. 45-53). Ces critiques soulignent également avec force «les écueils» du direct et ses limites, n'y trouvant guère d'aspects positifs.
20. Un des plus grands plaisirs de cette recherche fut pour moi de redécouvrir cet auteur, presque complètement occulté par toute l'histoire locale du cinéma qui ne consacre au mieux que quelques lignes aux Brûlés, et pas toujours avec sympathie. Une étude de ce cinéaste, malheureusement trop tôt disparu du cinéma québécois et trop tôt décédé (en 1983, à l'âge de 60 ans), reste à faire.