b k ‹›\÷÷X„dyn1.htmlTEXTMOSS… QÛ,QÛ/Km"Mario Bergeron" , Pas mal de films quŽbŽcois en ce mercredi 17 octobre La dynamique cinématographique de 1958-1969

La dynamique cinématographique de 1958-1969

Ce chapitre raconte, superposant chronologie et synchronie par strates, la dynamique de la vie cinématographique au Québec pendant la période étudiée. Il y est question avant tout de la création, mais celle-ci ne peut être isolée de son amont (relations de pouvoir à l'intérieur des organismes de production, problèmes de financement et de commandites, vécu et idéologies des cinéastes, législation) ni de son aval (critique, festivals, lieux de diffusion, liens avec la télévision) qui produit souvent un effet de feed-back. Cette chronique événementielle ne constituant pas l'objet premier de l'étude 1, elle est réduite au minimum, s'efforçant de dégager des lignes de force, lesquelles sont destinées à situer et à mieux faire comprendre les analyses de films du prochain chapitre. Elle touche forcément certains points d'analyse thématique (par exemple les thèmes de l'étranger ou de l'histoire sur lesquels on tourne des séries de films), mais cet aspect fera l'objet du chapitre 5, après l'index thématique.

Ce n'est pas complètement à tort que Les raquetteurs est rapidement reconnu comme un film charnière et que les années 1958-60 prennent l'allure de moment mythique : elles marquent réellement un nouveau départ pour le cinéma «canadien-français». Mais la force de signification de ce moment renvoie trop souvent dans l'ombre ce qui a précédé et qui n'est pas sans signification non plus. Il convient de rappeler quelques faits importants.

La production des Canadiens français débute, de façon artisanale, avec les courtes bandes de Ouimet, Homier, Larente, Arsin, etc. 2, dès les années 10, mais on en sait peu de choses, les pellicules n'ayant pas été conservées. On connait bien les documentaires des abbés Tessier et Proulx et de quelques autres religieux, à compter de la fin des années 20 et jusque dans les années 60; ils découlent d'un engagement religieux et social chez leurs auteurs et répondent directement à des objectifs de «propagande» (le mot n'a pas alors la connotation péjorative d'aujourd'hui); ils se veulent des films-outils au service de la pédagogie et de la religion.

Professionnellement, la production canadienne-française naît timidement à l'Office national du film (ONF) à la fin de la seconde guerre mondiale. L'organisme fédéral, sis à Ottawa, est fondé en mai 1939 et se voit confier surtout une mission d'information durant tout le conflit. Après 1945, il revient à son mandat originel qui est de «faire connaître et comprendre le Canada aux Canadiens et aux autres nations». Le bilinguisme y est toutefois presque complètement inconnu, se limitant le plus souvent à la traduction pour les francophones des films réalisés par les anglophones. La production de langue française n'occupe alors qu'une part minime. A la fin des années 40 et dans la première moitié des années 50, sortent malgré tout des films très réussis, tout à fait dans l'esprit de l'institution (Métropole et Peintres populaires de Charlevoix de Jean Palardy, La terre de Caïn de Pierre Petel, Référendum de Raymond Garceau, L'abatis de Garceau et Bernard Devlin, certains titres des séries «Vigie» ou «Passe partout», etc.) 3. Déjà, on peut constater une préoccupation sociale et une volonté d'affirmation nationale qui s'exprime par la revalorisation d'un vécu régional possédant ses caractéristiques propres. Après le déménagement à Montréal en 1956 et le recrutement d'un nouveau groupe de créateurs, la section française de l'ONF prendra l'essor que décrit l'ensemble de cette étude.

Parallèlement, le tournant de la décennie 50 voit aussi le développement d'une production commerciale de fiction pour les salles : c'est l'époque des Père Chopin, Le rossignol et les cloches, Un homme et son péché, Tit-Coq, La petite Aurore, l'enfant martyre, etc. C'est un cinéma qui, au niveau apparent, reflète l'idéologie de conservation de tous les pouvoirs qui règnent alors sur la société québécoise, mais dans lequel se glissent aussi plusieurs thèmes (la ville, l'étranger, la tolérance, etc.) qui renvoient à un «imaginaire catalyseur», selon l'heureuse expression de Michel Brûlé 4, et que l'on retrouvera une décennie plus tard. L'arrivée de la télévision, en septembre 1952, vient rapidement tuer ce début d'industrie autochtone de production.

Par ailleurs, la télévision a besoin d'un grand nombre de produits pour meubler ses heures d'antenne. L'ONF lui en fournit une partie, créant même des séries à son intention («Regards sur le Canada», «Sur le vif», «Passe partout», «Coup d'oeil»), qui comprennent du matériel original ainsi que des traductions ou des révisions de films anglophones. Au moment où débute le «cinéma de la Révolution tranquille», il n'y a, à toutes fins utiles, qu'à l'ONF que l'on réalise des films. A côté, mais cela compte pour bien peu, quelques petites compagnies tournent des commandites aussi pour la télévision, pour certaines grandes firmes commerciales ou pour les besoins de divers ministères du gouvernement du Québec.

Avant d'entrer dans la période 1958-1969, il faut rappeler deux faits qui eurent leur importance sur l'ensemble du groupe francophone de l'ONF et qui expliquent bien des comportements futurs. Premièrement, quelques mois à peine après le déménagement de l'organisme à Montréal, une campagne de presse est déclenchée par Le Devoir pour souligner les injustices faites aux Canadiens français : non seulement sont-ils moins payés que leurs collègues anglophones, même pour des postes équivalents; non seulement leurs chances d'avancement sont-elles presque nulles à moins de s'assimiler complètement à l'anglais (leurs scénarios doivent être soumis en anglais pour que les cadres les comprennent), mais ils constatent en plus que la culture française ne compte pour rien chez les patrons de tous niveaux et même pour la grande majorité des cinéastes 5. Le conflit s'apaise quelque peu avec la nomination de Guy Roberge comme commissaire en 1957, le premier francophone à occuper le poste de grand patron, mais les positions nationalistes des leaders de la contestation demeurent et sont bientôt partagées par la majorité des jeunes cinéastes engagés pour équilibrer la représentation linguistique dans l'organisme. Par ailleurs, il faut mentionner que l'unanimité n'est jamais atteinte chez les francophones, certains s'accommodant bien de la situation, d'autres trouvant ce genre de luttes futile et préférant consacrer leurs énergies à l'élaboration d'une vision sociale engagée.

Deuxièmement, à cause de ses visées sociales, l'ONF a la réputation d'un «nid de communistes» aux yeux de Duplessis. Organisme fédéral, il reste hors d'atteinte du premier ministre québécois qui ne peut agir sur l'embauche ou les congédiements. Déjà, il a commencé à accueillir quelques intellectuels québécois dits progressistes, parfois mécréants, presque toujours opposés radicalement au duplessisme, souvent en lutte ouverte contre les pouvoirs officiels. C'est ainsi que viennent y travailler, comme pigistes ou employés, Gérard Pelletier, Anne Hébert, Réginald Boisvert, Gilles Marcotte, Guy Cormier, auxquels s'ajouteront bientôt André Belleau, Jacques Godbout, Hubert Aquin, Marcel Rioux, Jean-Luc Pépin, etc. A la fin des années 50, l'organisme est considéré comme un lieu d'une grande liberté d'esprit. Il a tout pour attirer une jeune élite intellectuelle qui a le goût de secouer le panier des conventions et des idées traditionnelles.

Les cinéastes

La génération de cinéastes qui débute entre 1955 et 1960 présente plusieurs caractéristiques intéressantes, la première étant que presque tous n'ont pas vraiment choisi d'abord le cinéma comme une profession et n'y sont arrivés qu'après des études ou un travail qui se situent parfois fort loin des studios. Pour ne mentionner que quelques cas, parmi les plus spectaculaires chez les nouveaux recrutés (tout en n'oubliant pas que, de la génération précédente et toujours très actifs, Bernard Devlin arrive de l'armée et Raymond Garceau est agronome) : Claude Jutra complète des études de médecine (mais ne pratique jamais), Fernand Dansereau écrit la chronique syndicale au Devoir, Claude Fournier a aussi été journaliste dans un quotidien et à Radio-Canada, Louis Portugais et Pierre Patry viennent du théâtre, Pierre Perrault pratique le droit et Anne Claire Poirier l'a étudié; Clément Perron s'est spécialisé en études littéraires, tout comme Jacques Godbout, qui arrive d'ailleurs tout juste d'un séjour d'enseignement universitaire de trois ans en Ethiopie; Gilles Groulx et Gilles Carle ont étudié aux Beaux-arts, Michel Brault a tâté de la philosophie et travaille comme photographe. Fait amusant, pas moins de six d'entre eux (Fournier, Groulx, Carle, Portugais, Perrault, Godbout) ont écrit et publié de la poésie 6. Quelques-uns ont fondé ou participé à des ciné-clubs et/ou ont collaboré à des revues de cinéma (Pierre Juneau, Michel Brault, Arthur Lamothe, Jacques Giraldeau), pour ceux-là, on ne peut toutefois pas parler d'«ex-critiques» comme on le dit à propos des cinéastes de la Nouvelle vague française (Godard, Truffaut, Rohmer, etc.). Aucun d'entre eux (sauf Perron qui s'est payé quelques cours à Paris) n'a fréquenté une école de cinéma (il n'en existe aucune au Canada)7. Ce qui signifie - et c'est un point capital de ce paragraphe - que les références essentielles de ces cinéastes sont moins cinématographiques que sociales ou philosophiques : le cinéma pour eux est davantage, au moins au point de départ, une aventure de communication et un outil qu'une expérience esthétique; ils veulent davantage s'en servir pour publiciser des idées-forces que pour s'amuser à créer des formes nouvelles; ils ne cherchent à imiter ni les néo-réalistes italiens qui ont fait les beaux jours des ciné-clubs de 1950 ni les hollywoodiens qu'ils admirent dans les salles de cinéma 8. Ces cinéastes ont à peu près tous fait leur cours classique, ce qui les a mis en contact avec la culture gréco-romaine et avec la philosophie aristotélicienne et thomiste. Quelques-uns (Brault, Giraldeau, J. Dansereau, etc.) ont à ce moment participé à des mouvements d'action catholique; Pierre Juneau, administrateur important, véritable patron du groupe francophone de l'ONF pendant quelques années, y a occupé des postes de responsabilité 9. Est-il besoin de souligner qu'ils ont aussi presque tous fait le traditionnel «pèlerinage» en Europe, surtout en France, que les intellectuels canadiens-français considèrent comme un élément essentiel de leur formation depuis des générations10 .

Il n'est pas sans intérêt de relever aussi que ceux qui sont rapidement reconnus comme les leaders naturels du groupe sont presque tous nés à Montréal (Jutra, Brault, Perrault, Groulx, Godbout, Portugais, Dansereau). Les autres viennent de Hull (Patry), Maniwaki (Carle), Waterloo (Fournier).

A ce groupe se joignent quelques nouveaux venus de l'étranger qui vont faire leur marque dans divers secteurs : le Français Raymond Le Boursier apporte son métier d'honnête réalisateur pour quelques films, de même que Georges Rouquier et Marcel Martin. Leur compatriote Georges Dufaux arrive après un séjour de trois ans au Brésil pour travailler d'abord comme directeur-photo puis alterner avec la réalisation; le Suisse Werner Nold devient le monteur d'une trentaine de films parmi les plus significatifs; le Français Arthur Lamothe apporte une spontanéité chaleureuse et une certaine fascination dans sa découverte de l'Amérique.

La «génération» - ils ont dix ans de moins - qui va suivre, c'est-à-dire ceux qui vont accéder au métier au début des années 60, présente sensiblement les mêmes caractéristiques : sauf Denys Arcand, les plus importants (Jean Pierre Lefebvre, Jean-Claude Lord, Denis Héroux, Jacques Leduc, Pierre Hébert) sont tous nés à Montréal. Eux aussi, dans l'ensemble, ont fait leur cours classique sans envisager le cinéma comme carrière (sauf Lord) et certains y accèdent presque par accident : Arcand et Héroux graduent en histoire à l'université et Héroux l'enseigne pendant quelques années, Lefebvre est diplômé en lettres et enseigne la littérature au niveau collégial; Hébert étudie l'anthropologie; Michel Régnier était journaliste en France. A peu près tous, cependant, ont participé à des ciné-clubs au collège ou à l'université; plusieurs collaborent à des revues de cinéma : Lefebvre est un des piliers d'Objectif, où Régnier, Hébert et Jacques Leduc signent aussi plusieurs textes. Arcand remplit aussi quelques bonnes pages de Parti pris. Plusieurs Ñ Lefebvre, Lord, Héroux Ñ entrent en cinéma directement par la fiction, sans passer par la voie du documentaire comme le veut alors l'idéologie dominante. Tous bénéficient de l'extraordinaire ouverture au cinéma étranger qu'apporte le Festival international de Montréal dès 1960 et profitent de l'intense remue-méninges provoqué par le Festival du Cinéma canadien à compter de 1963. Pour eux, contrairement à leurs aînés, les références sont très souvent cinématographiques : européennes pour Lefebvre ou Héroux, hollywoodiennes pour Lord, le documentaire des ainés canadiens-français ou celui de Jean Rouch pour Arcand, Leduc, Régnier, etc.

Le renouveau thématique et formel qui s'amorce à partir de 1956 émane surtout de tous ces nouveaux réalisateurs qui arrivent avec l'idéal de transmettre autrement des messages différents. Mais il tient aussi pour une bonne part du poids que savent mettre dans la balance les producteurs ou les responsables des équipes francophones tels Jacques Bobet, Léonard Forest, Bernard Devlin, Fernand Dansereau et Louis Portugais. Bobet, surtout, joue un rôle considérable : entré à l'ONF à la fin des années 40 comme traducteur et adaptateur pour les versions françaises, il devient producteur en 1956 et défend avec passion les projets des jeunes. Les autres alternent entre la réalisation et la production.

Suite

1. L'ensemble de la vie cinématographique de la période est racontée en détails dans mon Histoire générale du cinéma au Québec publiée en 1988. La rédition de 1995 apporte quelques pièces nouvelles.
2. Voir à ce sujet Histoire de scopes de Germain Lacasse. Pour le contexte général, voir mon Histoire générale du cinéma au Québec.
3. Cette période reste encore mal connue au plan thématique. Pour quelques aperçus factuels essentiels, on consultera La production canadienne-française à l'Office national du film du Canada de 1939 à 1964 ou bien Résistance et affirmation : la production francophone à l'ONF - 1939-1964, de Pierre Véronneau.
4. Sur cette production, voir Un cinéma orphelin de Christiane Tremblay-Daviault, l'article «Trente ans d'avant-premières pour un cinéma neuf sur une société neuve» de Michel Brûlé, Forces, 25, 1973, p. 24-35 et mon Histoire générale du cinéma au Québec, p. 96-108.
5. Pierre Véronneau raconte en long et en large toutes les péripéties de l'évènement dans La production canadienne-française à l'Office national du film du Canada de 1939 à 1964, et dans son résumé de Résistance et affirmation : la production francophone à l'ONF - 1939-1964, Dossiers de la Cinémathèque, 17.
6. A peine quelques années plus tard, les rejoindront Jean Pierre Lefebvre et Michel Régnier.
7. Dans Liberté, 44-45, mars-juin 1966, Arthur Lamothe affirme que «ce fut une chance pour le Canada de n'avoir pas d'école de cinéma (p. 97), opinion que ne partage pas Yvan Patry quelques années plus tard : «Cette approximation du réel québécois à l'intérieur d'un langage non maîtrisé, d'un signifiant insuffisant [il parle de Jacques Godbout], caractérise toute une époque du cinéma d'ici, soit le travail de toute une partie de l'équipe française de l'Office national du film à ses débuts. C'est l'attitude de gens comme Pierre Patry, Fernand Dansereau, Gilles Carle, Clément Perron qui sont d'abord entrés à l'ONF pour une job sans motivation précise par rapport au médium, sans compréhension fondamentale sur la fonction de l'instrument. Ainsi, leur premier véritable film ne se fera qu'après cinq ou six brouillons, qu'après quelques années de «virtuosité impressionniste» (voir Technique, revue de formation professionnelle, no 4, 1969, où Godbout observe que l'équipe française est venue pour la plupart au cinéma par hasard (p. 19)», dans Jacques Godbout, Cinéastes du Québec, 9, 1972, p. 3. Plusieurs ont cru, comme Jean Pierre Lefebvre que «la technique s'apprend en une semaine : le plus difficile, c'est de savoir si on a quelque chose à dire» (Objectif, 32, avril-mai 1965, p. 31).
8. En 1969, Jacques Godbout dira : «De même que les livres (la bibliothèque) donnent naissance aux livres, de même le cinéma est à la source du cinéma. Ce n'est pas un coucher de soleil qui engendre un tableau, mais d'autres tableaux.» Canadian Literature, no 46, déc. 1969, reproduit dans Le Réformiste, p. 138.
9. Dans le numéro de Parti pris (avril 1964) consacré au cinéma québécois, Pierre Maheu, au nom du comité de rédaction de la revue (mais non à celui des cinéastes participant à ce numéro, précise-t-il) fustige, en éditorial, l'ONF qu'il traite d'«instrument de colonisation». Et il ajoute «Il y a bien sûr des canadians français qui y occupent des postes de commande : cela fait partie de la bi-politique [sic ]. Ces béni-oui-oui qui acceptent de se faire les représentants de l'ordre colonial sont le plus souvent des moralistes dans la meilleure tradition clérico-bourgeoise. [...] Il n'est pas étonnant alors qu'une classe-écran, grassement payée, ait été créée chez nous, et qu'au NFB comme au Devoir ou à La Presse , on soit allé chercher pour leur confier la direction ceux à qui ces tâches reluisantes convenaient le mieux; regardez bien : les dirigeants de nos prétendues élites sont des bedeaux, les organes de la propagande sont aux mains d'ex-jécistes, et de vagues libéraux, arrivistes à la père-lévesque.» (page 2).
10. Pierre Véronneau raconte dans Résistance et affirmation : la production francophone à l'ONF - 1939-1964, p. 33, que Fernand Dansereau a soumis un projet de film à ce sujet pour la série «Panoramique».