(Générique non tiré de la pellicule, mais de la brochure de la Rétrospective 1973)
Il ne faut pas mourir pour ça . Un film de Jean Pierre Lefebvre. Scénario et dialogues : Jean Pierre Lefebvre et Marcel Sabourin. Interprétation : Marcel Sabourin, Monique Champagne, Suzanne Grossmann, Claudine Monfette. Avec la participation de Lucille Bélanger, André Pagé, Denise Morelle, Gabbi Sylvain, Gaétan Labrèche, Zivart Cankul, Lusarif Atamoglu, Fleur-Ange Laplante. Images : Jacques Leduc. Montage : Marguerite Duparc. Musique : Andrée Paul. Son : Serge Beauchemin. Script-girl : Sophie Testard. Photographe : Michel St-Jean. Assistant à la réalisation: André Théberge. Assistant à la caméra : Gilles Blais. Montage sonore : Pierre Bernier. Post-synchro : Synchro-Québec. Titres : Cinéclair enrg. Production : Les Films J. P. Lefebvre. Dédié : ´A la mémoire de ma mèreª
Tournage : Du 14 au 25 novembre 1966, à Montréal
Coût : 35 000 $
Copie : Audio Ciné Films
Ce qu'on en a dit :
Michèle Favreau : IIl ne faut pas mourir pour ça n'est pas un film à option politique. ´Je n'ai d'option que poétiqueª, dit Jean-Pierre Lefebvre.
Mais il a une signification politique, au second degré. C'est-à-dire qu'il montre une situation politique, extrêmement dépersonnalisante, aliénante, vécue quotidiennement dans les petites choses, les états et les rapports individuels, et réflète bien l'incertitude - la nostalgie de la grande majorité des gens (...) .
Il montre aussi, à travers un cas extrême, comment à l'intérieur d'une situation aussi aliénante le Québécois réagit, de manière très individuelle, par une singularité qui à la fois le protège et l'isole. (7)
Office des communications sociales : Le scénario est composé d'incidents sans suite et s'attache beaucoup plus à des états d'âme qu'à une intrigue proprement dite. La mise en scène témoigne d'un contrôle très strict des éléments de l'image et se déroule à un rythme lent. Commencé sur un ton ironique et désinvolte, le film se teinte bientôt de nuances douces-amères et se termine en pleine mélancolie. Ce changement se produit avec une habileté qui manifeste un réel talent dans la création d'atmosphère. Marcel Sabourin se montre à la fois fantaisiste et sensible dans le rôle-pivot d'Abel.
Ce film, qui respire une certaine sérénité face à des situations pénibles, comporte des éléments de réflexion valables sur le plan humain. Il laisse transparaître une note de scepticisme pour les valeurs religieuses. (13, p. 93)
Christian Rasselet : Si, au départ, le film fournit, au dire de l'auteur, une sorte de terrain d'apprentissage du réalisme, il marque aussi pour lui un début dans une forme de cinéma plus traditionnelle, en ce sens que IIl ne faut pas mourir pour ça repose sur un scénario conventionnel axé sur un personnage et une certaine dramatique. Cela dit, il va de soi que le film demeure tout aussi personnel que les autres dans son traitement, et que la réalité y est toujours personnalisée à un très haut degré. Lefebvre s'ouvre davantage que dans ses autres films pour laisser parler son coeur et le laisser verser une immense tendresse, beaucoup d'amour et de compassion, sans déguisement, mais toujours avec retenue. On pourrait appliquer à ce genre de cinéma les termes avec lesquels, à l'époque où il était critique, il titrait un article sur François Truffaut : ´un art ardent et tristeª. (14, p. 9)
Jean-Claude Jaubert : Le film de Lefebvre nous présente encore des personnages en attente, désemparés dans un monde vide. Le père d'Abel, qui a déserté le foyer familial depuis une dizaine d'années - prévision importante qui correspond au rejet des anciennes valeurs - symbolise le retrait de toute forme d'autorité, de guide idéologique. Ceux qui sont restés ne croient plus aux valeurs anciennes : la mère d'Abel, sur son lit de mort, refuse la coutume des enterrements luxueux - indice d'un refus de l'idéologie du bonheur assuré dans l'au-delà - , elle est indifférente à la religion qui ne représente plus qu'une structure vide. Abel, laissé seul avec lui-même, est un enfant grandi trop vite, il tente de se raccrocher à un passé qui lui échappe : témoignent de cela les coupures de journaux affichées dans sa chambre; il subit différentes tentations : l'évasion impossible vers un ailleurs indéfini, symbolisé par l'avion en cage, la cohabitation en bonne entente avec l'autre culture, symbolisée par Marie, l'ancienne amie, anglophone. Ce qui me paraît rapprocher ces films, ainsi que d'autres de la même époque, c'est donc ce sentiment de vide. Sur le plan spatial comme sur le plan idéologique, les personnages errent à la recherche d'un lieu où se fixer, d'une autorité à qui donner leur allégeance. Aucun pouvoir ne se manifeste, aucune idéologie nouvelle ne semble prête à l'emporter et on peut sentir dans ces films l'angoisse d'une société qui risque de voir annuler des avantages récemment acquis et non encore stabilisés. (9, p. 21)
Analyse
Résumé : Ce matin, 14 novembre, Abel se lève lentement, flâne et lit en prenant son café, écrit sur son grand tableau noir ´aujour'hui, je voudrais transformer le cours des chosesª et finalement sort. Distrait, il attrappe un landeau sur le trottoir et le pousse quelque temps; il en est à bercer le bébé en pleurs dans ses bras quand la mère les rejoint. Le téléphone d'une cabine publique sonnant, il décroche et console une femme malheureuse. Passant acheter des choux à la crème, il dit à la jeune serveuse qu'elle doit avoir de beaux seins, mais le cuisinier lui écrase une tarte à la crème en pleine figure. Séance à la buanderie automatique. Dans une lingerie féminine, il achète une robe pour sa maîtresse Madeleine, vue en flashback. Il visite ensuite sa mère cancéreuse à l'hôpital, lui apportant les choux, et celle-ci lui fait lire une lettre de son père, parti il y a dix ans vivre au Brésil, s'y étant remarié et ayant fait un peu fortune; il leur envoie 10 000 $ à chacun. Puis il rencontre Mary, une ancienne maîtresse, par hasard dans la rue et ils entrent dans un restaurant. En plan de coupe, Abel revit la visite de l'aumônier dans la chambre de sa mère. Chez Mary, scène de grande tendresse pour évoquer leur relation passée, mais c'est la dernière fois qu'ils se voient car elle part ce jour-là pour se marier à Paris. Abel soupe au restaurant et dans son paquet de cigarettes, il découvre un coupon-prime de 1000 $. De retour chez lui, Madeleine l'attend à la porte. Elle porte exactement la même robe qu'il a achetée pour elle; il la lui offre quand même, à son grand plaisir à elle. Mais le téléphone sonne : de l'hôpital on lui annonce la mort de sa mère. Gros plan final sur Madeleine pendant que s'amplifie un bruit d'avion. Aujourd'hui, bien des choses ont été transformées.
Sujets et thèmes : Tendresse, couple, mère, père absent, mariage, langue, anglophone, religion, Dieu, curé, sacrement.
Traitement : Composée presque uniquement de plans-séquences, cette fiction suit Abel pendant une douzaine d'heures. Tous les autres personnages (visites, rencontres, flashback, conversations téléphoniques) n'existent que par rapport à lui et en relation directe avec ce qui lui arrive. Les séquences avec l'ancienne maîtresse et l'actuelle sont découpées en quelques plans de cadrages divers, comme pour montrer la distance entre lui et elles et donner un autre rythme à la vie; avec Mary, on les voit toutefois ensemble en un plan rapproché très lent et très tendre. Comme trame musicale, seules quelques notes de violoncelle (instrument idéal de l'intimisme) accompagnent quelques moments. Un montage très réussi fait ´coulerª les séquences l'une dans l'autre avec naturel.
Pour décrire Abel, le réalisateur utilise des touches visuelles fines, un décor bien imaginé et des petites actions subtiles : peinture, photo de Chaplin et grande carte du ciel aux murs; grande cage à oiseaux avec des avions miniatures en carton (il en sort un et le lance par la fenêtre comme pour libérer un oiseau); choix entre 5 ou 6 robes de chambre; plusieurs bonbonnières remplies dans son armoire; livre rangé au réfrigérateur; manie de découper des phrases dans les livres et journaux et de les afficher sur un babillard (clin d'oeil au Chat dans le sac de Groulx? ); café dans une flûte à champagne; quatre dentifrices différents sur sa brosse à dents; son gros capot de chat un 14 novembre, car ´l'hiver peut toujours nous tomber dessusª; citation de Brassens (´Il est idiot de mourir pour des idées, laissons cela à ceux qui n'en ont pasª); manie de collectionner des insectes morts; etc.
Les deux maîtresses, l'actuelle et l'ancienne, reproduisent le cliché hollywoodien classique (Lefebvre qui a été critique ne peut l'ignorer) de la brune qui représente le principe de réalité (généralement l'épouse) et de la blonde qui évoque le rêve, l'aventure. L'interprétation des deux comédiennes va dans le même sens.
Contenu : Après le ´révolutionnaireª et le ´Jean-Baptisteª des films du même nom, ce personnage d'Abel étonne un peu. D'une part, il présente les caractéristiques des intellectuels des années 60 : indépendance d'esprit, liberté sexuelle, athéisme, culture raffinée, langage direct, goût des voyages autour du monde, bilinguisme, sentiment d'égalité avec les anglophones, désir de changer le cours des choses. D'autre part, son aspect lunaire, son indécision (à trente ans, il ne semble pas encore savoir ce qu'il veut faire), son manque de courage, sa peur des responsabilités, ses manies de ´vieux garçonª (´le lundi, je ne bois que du gin et ne fume que des cigarettes cubainesª), son nom même d'Abel (mythe biblique) semblent le victimiser autant que les personnages précédents de Lefebvre. Le fait même qu'il soit interprété par Marcel Sabourin, acteur plutôt terne, va dans dans le même sens. Toutefois, l'annonce finale de la mort de sa mère et le départ définitif de l'ancienne maîtresse Mary - rappel de ses lâchetés du passé - semblent indiquer qu'une phase nouvelle va débuter pour lui. Le titre même IIl ne faut pas mourir pour ça relance vers une vie différente.
Dans ce quatrième film, mais première oeuvre vraiment réussie, Lefebvre démontre à la fois une grande maîtrise du langage cinématographique et une rigueur dans l'utilisation de la symbolique qui évite le cliché ou l'excès puéril. Tout devient jeu au plan de l'imaginaire - il ne faut pas chercher ici de ´pollinisation de la fiction par le directª (Marsolais) - qui éclate en de multiples directions. Ainsi de la carte des étoiles, des avions à sortir de la cage et à lancer en liberté; Abel affirme d'ailleurs qu'il a commencé à apprendre à piloter. Ainsi du livre sorti du réfrigérateur pour devenir vivant. Ainsi de l'absence du père qui n'a toujours su s'affirmer que dans un rôle de pourvoyeur (celui d'Abel est toutefois admiré parce qu'il a osé partir), et de la présence parfois castratrice de la mère. Ainsi de la critique du nationalisme quand il dispute Mary sur son emploi de mots anglais et se fait rabrouer par un ´Listen, it's not "La République de Québec" yetª. Ainsi de sa réflexion athéiste que ´Tu vois, Dieu, s'il existe, il doit être comme un homme qui écrase les insectes. Tu marches comme ça dans la rue, ou dans l'herbe, et puis tu assassines des êtres vivants sans t'en rendre compte. Parce que tu es grand... (...) Moi j'essaie de respecter les insectes, parce que j'aimerais bien que Dieu apprenne à respecter les hommesª. Ainsi du refus de la mère d'une ´superproductionª pour ses funérailles et de ce gag sur l'inscription au Guiness' pour avoir reçu cinq fois l'extrême onction, ce qui renvoie bien à l'insignifiance de la vision sacramentelle même chez de bons croyants. Ainsi de ce cruel besoin de communication qui pousse à confier ses soucis même à un parfait inconnu au téléphone.
Avec IIl ne faut pas mourir pour ça, Lefebvre rassemble les composantes d'un imaginaire cohérent qui reflète bien celui de bon nombre de jeunes intellectuels de 25 ans au milieu de la décennie 60. Dans son individualisme, dans ses indécisions comme dans ses certitudes, il renvoie à l'esprit de la Révolution tranquille chez les hommes de réflexion, restant toutefois fort éloigné de celui des hommes d'action. Par ailleurs, sa finale annonce une nouvelle étape dans sa vie d'Abel : il vient d'être transformé un peu par le cours des choses et peut-être les ´Caïnª n'auront pas facilement sa peau, car il pourra maintenant se ´brancherª quelque part.
Bibliographie
1. ________ Jean-Pierre Lefebvre, rétrospective-novembre 1973.
2. BEAULIEU, Janick, (Entretien), Séquences, 76, avril 1974, p. 5-18.
3. BERUBE, Rénald, Yvan PATRY et autres, Jean-Pierre Lefebvre, 1971, p. 39-43, 73-74, 168-173, 199, (bibliographie).
4. BONNEVILLE, Léo, ´Dieu n'est pas mort dans le cinéma canadienª, Séquences, 52, février 1968, p. 8-15.
5. BONNEVILLE, Léo, ´Ve festival du cinéma canadienª Séquences, 50, octobre 1967, p. 32-38.
6. EUVRARD, Michel, dans COULOMBE, Michel et Marcel JEAN, Dictionnaire du cinéma québécois, 1988, p. 294-297.
7. FAVREAU, Michèle, La Presse, 23 mars 1968.
8. HOULE, Michel et Alain JULIEN, Dictionnaire du cinéma québécois, 1978, p. 172.
9. JAUBERT, Jean-Claude, ´La représentation du pouvoir dans le cinéma québécoisª, Cinéma Québec, 54, hiver 1978, p. 20-21.
10. LAFRANCE, André avec la collaboration de Gilles MARSOLAIS, Cinéma d'ici, 1973, p. 179.
11. MARSOLAIS, Gilles, Le cinéma canadien, 1968, p. 95-96.
12. MORRIS, Peter, The Film Companion, 1984, p. 150 (bibliographie).
13. OFFICE DES COMMUNICATIONS SOCIALES, Recueil des films de 1968, p. 93.
14. RASSELET, Christian, Jean-Pierre Lefebvre, Cinéastes du Québec, 3, 1970, p. 8-10.
15. TREMBLAY, Gisèle, ´Le couple dans le cinéma canadienª, Séquences, 50, octobre 1967, p. 9-14.
16. TURNER, D. John, Index des films canadiens de long métrage, 1913-1985, 1986, p. 66.
17. WALSER, Lise, Répertoire des longs métrages produits au Québec, 1960-1970, p. 50 (bibliographie).