Le chat dans le sac

Ce film a remporté le Grand Prix du long métrage au Festival du Cinéma Canadien, à Montréal en 1964. Ce film représente le témoignage d'un cinéaste sur l'inquiétude de certains milieux de jeunes au Canada français. Vous êtes en 1964, à Montréal. L'hiver, exceptionnellement doux, jette une lumière grise dans la ville où Claude et Barbara vivent les derniers jours de leur intimité. Canada. L'Office national du film présente Barbara Ulrich et Claude Godbout. Dans un film de Gilles Groulx. Produit par Jacques Bobet. Le Chat dans le sac. Images : Jean-Claude Labrecque. Son : Marcel Carrière. [Générique de fin] (Manon J'sais pas qui) Manon Blain, (Véronique) Véronique Gilbert, (Jean-Paul) Jean Paul Bernier, (Toulouse) André Leblanc. Messieurs Paul-Marie Lapointe, Jean V. Dufresne, Pierre Maheu ont joué trois personnages. La musique est de Messieurs John Coltrane et François Couperin. Montage sonore : Marguerite Payette, Sydney Pearson. Mixage : Roger Lamoureux, Marcel Carrière. Fin. Office national du film. Canada. © MCMLXIV.

Tournage : Du 20 janvier au 3 février 1964, à Montréal et Saint-Charles
Coût : 75 000 $
Titre de travail : Chronique d'une rupture
Copie : ONF archives, Cinémathèque municipale de Montréal

Ce qu'on en a dit :

(Il faudrait un gros volume pour contenir tout ce qui a été écrit sur ce film; je ne reproduis que des extraits suggérant des jugements et des points de vue complémentaires, parfois opposés.)

Rudel-Tessier : C'est navrant... Nous qui faisons si peu de films, nous en faisons faire par des gens qui déclarent froidement : ´Ecrire des dialogues au cinéma, c'est temps perduª! A partir d'une idée comme celle-là - qui ne lui est pas venue toute seule! - M. Gilles Groulx a tourné un film qu'il a intitulé Le chat dans le sac, et dont il a écrit que c'était ´ à travers une simple histoire d'amour, la chronique d'une prise de conscience du milieu canadien-françaisª. C'est malheureusement une manifestation de notre jeune prétention. (Quand vais-je me mettre à regretter le bon temps de notre bon vieux complexe d'infériorité?) J'ai des neveux qui ont vingt ans, et j'en apprends plus sur la jeunesse d'aujourd'hui en causant cinq minutes avec eux que j'en ai appris en subissant ce film mortellement long. (31, p. 83)

Jean Pierre Lefebvre : Une oeuvre entièrement créée au niveau du moi tout en étant un témoignage social qui rejoint l'humain en passant par la conscience d'un créateur. (20, p. 58)

Jacques Godbout : Voila le troisième film de long métrage que le Canada français consacre en une seule année à une certaine jeunesse. Trouble-fête se situait au niveau de l'inquiétude religieuse, classe de rhétorique; A tout prendre se situait au niveau de l'inquiétude sexuelle, classe possédante; Le chat dans le sac se place au niveau des inquiétudes politiques et métaphysiques, classe de philosophie et le simple fait que ces trois films déchirent, chacun à sa façon, le cliché stupide qui fixait notre sourire (pour l'éternité) dans l'eau bénite et la satisfaction, a de quoi nous faire respirer un peu. (...) Le plus curieux dans tout cela, c'est que le film de Jutra, centré sur les relations de couple, se terminait par une allusion au Québec tourmenté cependant que dans son film Groulx, qui ne cesse d'en parler, termine par des images de paix et une perspective d'accouplement. (14, p. 45)

Office catholique national des techniques de diffusion : Au bout d'une demi-heure, le sujet du film est déjà épuisé; le reste n'est plus que répétition. Le réalisateur a confié à ses jeunes interprètes le soin d'improviser leurs dialogues et le résultat n'est pas toujours heureux. Par ailleurs, la réalisation technique est au point et la photographie souvent remarquable, surtout dans les scènes d'extérieur. Le montage adopte un style abrupt et désinvolte à la Godard.
Appréciation morale : Certaines interrogations du jeune héros peuvent fournir matière à réflexion, mais le climat d'amour libre qui imprègne l'ensemble motive de nettes réserves. (26, p. 46)

Fernand Dansereau : Pourquoi le cinéma canadien est-il si triste?
Il ressemble en cela à la littérature. On a assez dit qu'au Canada français, l'écrit est sombre. La peur de la femme en est le signe habituellement le plus remarqué.
N'est-il pas étonnant qu'un art censé tout jeune, s'avère tout pareil entre nos mains? Le héros d'A tout prendre préfère se jeter au bout du quai plutôt que de faire face à une femme, Johanne, pourtant si exotique. Le héros du Chat dans le sac aime mieux quant à lui se complaire dans le désespoir national et contempler bien au loin l'image d'une patineuse androgyne, plutôt que de répondre à Barbara. Celle-ci dira avec justesse : ´Il prend des petits pas, mais jamais des grands... Il a peur de la vieª. (9, p. 73)

Guy Robillard : Le film de la Révolution tranquille restera toujours Le chat dans le sac. Jamais le mot tranquille n'a été employé à si bon escient. (...) Encore une fois, nous rencontrons une révolte émotive et non lucide et ce portrait du jeune québécois pseudo-intellectuel et velléitaire, force nous est de reconnaître qu'hélas il est celui du plus grand nombre de nos révoltés. (30, p. 16, 18)

Robert Daudelin : La présentation du Chat dans le sac, au deuxième Festival du cinéma canadien, le 8 août 1964, fut un moment d'intense bonheur pour quelques centaines de cinéphiles québécois. Enfin nous étions face à un film bien à nous, dans lequel nous étions heureux de nous reconnaître et de nous voir de près. Le chat dans le sac, aussi bien dans sa forme écorchée que dans son propos confus, était (et demeure) à l'image de nos plus récents réveils. (12, p. 23)
Le film de Groulx contient tout le cinéma québécois des années 60 et résume admirablement ses qualités les plus précieuses. (...) Tout le film est une attente de la parole: la caméra écoute. Si nécessaire, le personnage, en voix off, corrige ses propres propos, les explicite. Le film en vient à prendre la forme d'un reportage dramatique constamment coupé de parenthèses : la réalité intervient à tout venant pour bousculer le prétexte dramatique initial et ne lui laisse finalement que sa fonction de révélateur. (10, p. 114)

Michel Houle et Alain Julien : Le chat dans le sac a les tâtonnements, les hésitations, les ratures d'un journal écrit sur le vif par une sensibilité plus à fleur de peau qu'il n'y paraît. (...) Hors du contexte émotif de sa sortie, le film reste un document de première main pour la compréhension de cette période. (15, p. 54)

Jean-Claude Jaubert : Bien que ´mis en scèneª, ce film s'inspire de très près des méthodes du direct et peut se lire au premier niveau comme un documentaire sur les problèmes que doivent surmonter les jeunes Québécois de l'époque. Nous allons voir que les renseignements qu'il nous livre, si nous l'abordons à un second niveau, sont encore plus intéressants quand on les met en rapport avec le climat politique du moment.
Contrairement à ce que nous avons vu dans l'époque précédente, il n'y a plus de présence d'un pouvoir omniprésent : plus de représentant du clergé, plus de représentant du pouvoir politique. Le seul personnage du film détenant une certaine autorité morale est le rédacteur du journal que Claude, personnage central du film, va voir dans son bureau. Ce représentant de l'élite traditionnelle n'est pas là pour ordonner mais pour conseiller. Pourtant le jeune Claude, qui vit une crise grave, ne trouve aucune réponse à ses problèmes auprès de cet intellectuel. La raison profonde de la crise que traverse Claude est d'avoir rejeté une vieille idéologie sans en avoir trouvé une autre pour prendre sa place. Claude erre dans la ville à la recherche d'un emploi comme il erre dans les livres à la recherche d'une idéologie, d'une autorité qui lui convienne. Les idéologies qu'il y découvre, il ne peut les adopter car elles sont trop étrangères à la réalité québécoise. Il trouve chez Frantz Fanon la révélation du mécanisme de la colonisation, mais dans la pratique, ce que dit Fanon ne peut lui servir. Quant à l'idéologie capitaliste, elle est un piège pour les Québécois: l'énoncé des statistiques qui révèlent le retard du Québec sur le reste du Canada, et la dépendance des Francophones au Québec, le montre amplement. Dernière possibilité, la cohabitation avec l'autre culture, représentée par Barbara, est, elle aussi, rejetée parce que trop d'éléments éloignent les deux cultures.
Le malaise qui se dégage du film et que tout spectateur ressent, est dû à une sensation de vide: l'absence de père, l'absence d'autorité morale, l'absence de pouvoir politique laissent les personnages face à un vide idéologique. Vivant à la ville, ne retrouvant plus rien de ce qui faisait la stabilité idéologique du régime précédent, ils vivent un moment très dangereux, car ce vide idéologique ne peut durer, il est appelé à être rempli. La fin du film indique qu'il risque fort de l'être par un retour à l'ancienne idéologie. Le retrait de Claude à la campagne ne peut être interprété que comme une régression idéologique. Il retourne retrouver à la campagne une sécurité morale que l'ancienne idéologie de conservation offrait à tous, au prix d'une extinction culturelle assurée à brève échéance. (16, p. 20)

Jean-Claude Germain : Le triomphe de la volonté de Leni Riefensthal est une oeuvre hystérique de propagande pure, mais encore aujourd'hui, peu importe son expressionnisme strident et sa mauvaise foi évidente, cela demeure un film. Le chat dans le sac de Gilles Groulx est un documentaire dans le plus pur style de la contrepropagande. Aujourd'hui, c'est devenu à toute fin pratique une émission de télévision tronquée. Sa seule justification comme sa pertinence et son courage, ne tiennent plus vraiment qu'à un fait : celui qu'à l'époque, Radio-Canada ne l'a pas et ne l'aurait pas réalisé. (13 , p. 10)

Analyse

Résumé: Montréal, hiver 1964. Claude et Barbara, amoureux depuis quelques mois, ont de longues discussions sur la vie, l'amour, le féminisme, le nationalisme, la situation générale du Québec, etc. Claude va rencontrer trois journalistes dans des médias différents pour offrir ses services. Incompris, il s'en va, seul, à Saint-Charles, en campagne, pour réfléchir sur sa vie. A deux reprises, Barbara vient le visiter. Mais Claude n'est plus sur la même longueur d'onde que Barbara et le couple se sépare.

Thèmes: Jeunesse, hiver, Montréal, juifs, maquillage, miroir, milieu bourgeois, sports, patinage, Parti pris, Objectif, MacLean, journalisme, minorités, anglophones, jazz, musique classique, Brecht, proverbes, féminisme, théâtre, ONF, Paul-Marie Lapointe, Jean V. Dufresne, Pierre Maheu, laïcité, éducation, information, nationalisme, révolte, révolution, colonisation, religion (absente), même prénom : acteur-personnage. philosophie, politique, couple, amour, solitude, actualité, opposition ville-campagne.

Traitement: La plus grande partie du film consiste en dialogues, mais ceux-ci prennent diverses formes. En prégénérique, les deux personnages principaux se présentent en s'adressant directement aux spectateurs. La majeure partie de ce qui suit présente des conversations entre les deux personnages principaux. En quelques séquences, on les entend livrer leurs réflexions, comme lorsqu'on se parle à soi-même. Le monologue final de Barbara suggère qu'elle parle au réalisateur du film, comme lors d'une interview dans le cinéma direct.

Cette importance accordée aux paroles explique que, dans la première partie du film, la caméra ne fixe presque jamais rien d'autre que les protagonistes, le plus souvent en plans rapprochés ou gros plans. Sur grand écran, l'image paraît un peu vide, surtout avec le visage peu expressif de Claude avec ses lunettes-soleil, même à l'intérieur, et qui se cache presque derrière la fumée de ses cigarettes; elle passe par ailleurs admirablement le petit écran. Même en extérieurs, lorsque l'un ou les deux marchent dans la rue, la caméra colle à eux et ne montre que très peu le décor environnant. Ce qui fait que ce film qui se passe à Montréal ne montre la ville qu'en quelques plans très rapides (sauf pour celui de la marche sur le trottoir d'une rue commerciale très achalandée où la caméra portée suit Claude pendant de longues minutes), en des flashs pris de divers angles; l'espace est toujours coupé par des murs et suggère un effet d'étouffement. D'autre part, lorsque Claude va réfléchir en campagne, le travail de la caméra est complètement différent : elle s'attarde sur les arbres, les champs, le lac, la maison, la nature; les plans sont longs, l'espace est dégagé jusqu'à des horizons très lointains; elle communique son plaisir à regarder. On sent que la caméra épouse le rythme de la réflexion de Claude qui se donne le temps de bien regarder la vie autour de lui et d'assumer la découverte de son environnement; à l'opposé des scènes de la ville où il ne semble pas intéressé à bien regarder ce qui se passe, tout replié sur lui-même.

Le choix de la musique va d'ailleurs tout à fait dans le même sens. Les scènes de la ville, même celles de l'amour, se déroulent sur fond de jazz torturé de Coltrane; celles de la campagne sur du clavecin de Couperin ou le concerto pour piccolo de Vivaldi tout aussi classiques et harmonieux l'un que l'autre. Même remarque pour les dialogues et les réflexions intérieures qui ne trouvent leur articulation logique qu'à la campagne (il faut dire qu'une grande partie des dialogues ont été improvisés par les comédiens, que le tournage s'est fait à la suite et que c'est tout à fait normal que leur jeu et leur pensée deviennent plus articulés au fil des jours).

Le montage n'obéit qu'à des règles très souples : un peu plus de la moitié du film présente les scènes de la ville et le reste, celles de la campagne. Mais à l'intérieur de ces deux grandes divisions logiques, presque toutes les scènes - conversations entre Claude et Barbara sur divers sujets, rencontres des journalistes, reportage sur le congrès de majorettes, même les promenades de Claude en campagne et les visites de Barbara apparaissent interchangeables. C'est l'ensemble de tous ces petits tableaux, et non leur juxtaposition à tel endroit, qui crée le sens général.

La caméra portée lors de marches dans la rue, les interviews, les brusques passages d'un sujet à l'autre renvoient facilement à la facture du documentaire dont Groulx a été un initiateur avec Michel Brault. Le fait de choisir comme comédiens principaux deux amateurs, inconnus du public, avec un vécu se rapprochant de celui du scénario et de leur conserver dans le film leur propre prénom va dans le même sens et laisse croire pour plusieurs à un documentaire.

Contenu : ´Ce film représente le témoignage d'un cinéaste sur l'inquiétude de certains milieux de jeunes au Canada françaisª. Telle est l'intention claire de Groulx, exprimée en première image du film. Non seulement évoque-t-il bien cette inquiétude, mais, comme le relèvent presque tous les commentateurs, il décrit tout aussi bien son indécision, son doute, sa solitude, sa révolte, sa tristesse, sa peur de la vie, voire son désespoir; selon Groulx, ´il assume tout ce qu'il y a de vague chez les Canadiens françaisª (27, p. 8) La critique, presque unanime dans son acceptation du film (sept des huit collaborateurs d'Objectif lui accordent le maximum de trois étoiles; Séquences tarde à l'analyser, mais l'article de La Rochelle est très positif), ne relève presque exclusivement que cet aspect de constat. On comprend qu'il soit devenu comme le manifeste d'une certaine jeunesse cinéphilique. Mais il faut bien préciser, comme le carton de Groulx, qu'il s'agit de ´certains milieux de jeunesª, et non de toute la jeunesse, car si le Claude de Groulx ressemble un peu au Claude de Jutra (A tout prendre ), il a bien peu de liens avec celui de Brault (Entre la mer et l'eau douce ). On peut d'ailleurs se demander sérieusement s'il n'est pas plutôt miroir de Groulx lui-même et de ´certains milieuxª de sa génération (les intellectuels de 30-35 ans, la critique qui louange presque unaniment le film) plutôt qu'un témoignage sur la génération suivante.

En effet, il m'apparaît que si les jeunes qui atteignent 20-25 ans dans la première moitié de la décennie vivent d'une façon assez généralisée la révolte de Claude, son nationalisme, sa conscience de l'état de colonisé, sa laïcité, son amour du jazz, sa lucidité politique, etc., une autre partie de la jeunesse, probablement plus considérable, est déjà branchée sur les causes de l'heure et fait la révolution, tranquillement ou pas. Le portrait reste vrai, même s'il n'est que partiel.

Dans sa vérité, le témoignage de Groulx, qui porte autant sur sa propre génération que sur la plus jeune, ouvre sur tout un ensemble de thématiques et rapporte fidèlement ce qui fut le système de références essentielles des intellectuels progressistes des années 60. Tous les jeunes intellectuels, même s'ils n'en tirent pas les mêmes conclusions, lisent les mêmes revues, applaudissent aux révolutions cubaine et algérienne, s'intéressent à l'Afrique, sont contre la censure, etc. Comme cinéaste, le réalisateur conteste d'abord ce qui le touche de très près, l'esthétique cinématographique : son traitement mélange direct et fiction, son casting laisse planer le doute sur l'identité de ses personnages, sa bande-son établit des rapports ´directsª avec un système de références proprement idéologique. Groulx se permet même l'ironie sur son producteur en faisant dire à Barbara : ´Quand tu parles du théâtre, tu dis des niaiseries; c'est comme si je disais que le cinéma n'a pas l'âge de raison parce que j'ai vu un film de l'ONFª. Si Claude, au premier niveau de réflexion, se pose la question à savoir s'il est révolutionnaire ou non, l'esthétique cinématographique de Groulx se révèle, elle, tout à fait révolutionnaire. C'est son principal mérite et sur ce plan, il réflète ce que le Québec a produit de meilleur dans cette décennie. Au plan du contenu toutefois, la composition de ses deux personnages soulève beaucoup de questions. Car ce sont les lapsus qui me semblent ici très révélateurs.

Hormis la simple définition de Claude (´Je suis Canadien français, donc je me chercheª) (1), ses lectures et l'énoncé de quelques vagues attirances pour le cyclisme, la boxe et le journalisme, le spectateur ne sait presque rien du personnage. A-t-il des parents, des amis, à part ses deux colocataires avec qui il ne communique pas? Quelles études a-t-il faites pour se préparer au journalisme? Comment a-t-il rencontré Barbara? On a beau savoir qu'il origine d'un milieu ouvrier de l'Est de Montréal, mais sa connaissance de Simone de Beauvoir, des écrivains à la mode sur la colonisation, du jazz très ´hotª de John Coltrane, des plus belles mélodies de Couperin et de Vivaldi n'en font pas, c'est le moins qu'on puisse dire, le prolétaire type. La belle maison de campagne où il se réfugie, son absence complète de revenus apparents (il faut quand même les payer, la bouffe, les disques et les cigarettes...), ses lectures de Parti pris et d'Objectif évoquent difficilement le milieu ouvrier. Comme le souligne Alain Pontaut, ces questions rendaient le film difficilement compréhensible aux critiques, pourtant sympathiques, de Cannes. Le personnage de Barbara (juive anglophone, milieu bourgeois, vivant chez ses parents, connaissant malgré tout le français, étudiante en théâtre, propriétaire d'une auto sport, etc.) apparaît plus transparent et plus symbolique, même aux yeux de Claude qui, en vivant cette relation, semble reproduire provisoirement ce modèle le plus traditionnel de l'ascension sociale du Canadien français par le biais d'un mariage avec une riche anglophone. Il s'en sépare finalement, mais sans avoir encore établi la communication avec cette ´Manon j'sais pas quiª dont la présence n'est pas ´incompatible avec le contexteª.

Dans son monologue final, Barbara dit de Claude qu'il aurait dû aller en Europe plutôt qu'en campagne. En fait, Claude se réfugie à Saint-Charles, mais c'est en compagnie de penseurs et de musiciens européens... Jean-Claude Jaubert interprète cette ´retraite ferméeª en campagne comme une recherche de sécurité dans les anciennes valeurs et une ´régression idéologiqueª. Je crois qu'il exagère un peu, car on peut interpréter ces mêmes faits comme une préfiguration du retour à la nature (maisons de fermes, vie en commune, nouveaux modèles familiaux, etc.) caractéristique des idéologues de la Révolution tranquille et de la préoccupation écologique et patrimoniale à venir quinze ans plus tard. L'affirmation explicite de Claude : ´Je sais ce qu'est une forêt, un champ, une rivière, parce que je me suis éprouvé dans l'acte de les saisirª, combinée au travail de la caméra, n'est pas loin du caméramage émerveillé de Brault dans Pour la suite du monde avec les plans maritimes ou ceux de Grand Louis Harvey dans ses champs.

En somme, nous avons avec Le chat dans le sac un film témoin des préoccupations du milieu intellectuel de la trentaine avant tout. Les plus jeunes peuvent y voir un bon miroir de leur propre révolte, mais beaucoup se sentent mal à l'aise dans la solution proposée de la retraite à la campagne (surtout ceux qui viennent d'en sortir pour ´arriver en villeª); ils préfèrent partir de la réalité plutôt que des idées ou des modèles extérieurs (comme dit Dufresne dans le film) pour essayer de changer quelque chose. Sans aller jusqu'à y voir une incitation à la ´régression idéologiqueª (Jaubert) ou une idyllique image de paix (Godbout), il faut reconnaître qu'il se situe pour une grande part en marge (mais la marge fait aussi partie de la page...) autant de la Révolution tranquille proprement dite que des mouvements révolutionnaires luttant directement à la transformation de la réalité. A la fin du film, si le chat semble à peu près sorti du sac, rien n'indique quel usage il fera des fruits de sa nouvelle philosophie.

1. Dans Résistance et affirmation : la production francophone à l'ONF -1939 - 1964, Pierre Véronneau retourne cette affirmation en ´un autre syllogisme, typique de l'oeuvre de Groulx : ´Je suis cinéaste, donc, je chercheª. (p. 50). Je crois qu'il faudrait aussi ajouter : ´Je suis cinéaste, donc je me cherche...ª.

Bibliographie:

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4. BASTIEN, Jean-Pierre, Gilles Groulx, rétrospective 1978 , p. 18-19.
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10. DAUDELIN, Robert, ´La rencontre direct-fictionª dans Les cinémas canadiens, 1978, p. 113-115.
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Ajout:
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