Canada. L'Office national du film présente Bûcherons de la Manouane. [Générique de fin] Un film d' Arthur Lamothe. Images : Guy Borremans, Bernard Gosselin. Enregistrement du son : Claude Pelletier. Collaborateur au montage : Jean Dansereau. Trame sonore : Maurice Blackburn, Pierre Lemelin. Mixage : Ron Alexander, Roger Lamoureux. Production: Fernand Dansereau, Victor Jobin. Bûcherons de la Manouane. Office national du film. Canada © MCMLXII.
Tournage : Janvier 1962, dans la haute Mauricie
Coût : 8, 736 $
Titre de travail: Les bûcherons
Copie : ONF 16 mm et vidéo, Cinémathèque municipale
de Montréal
Ce qu'on en a dit :
Jean Basile : J'ai vu ce film trois fois. Les trois fois, il m'a frappé par sa conscience, sa bonne volonté, sa générosité. Malheureusement, tel qu'il nous est présenté, c'est un film primaire qui a tendance, de surcroît, à se perdre dans les sentines thermo-politiques au lieu de s'en tenir à son sujet. D'autre part, bande sonore et images font deux. C'est, je pense, son défaut le plus agaçant. (2)
Alain Pontaut : Jugé par Jean Rouch l'une des meilleures tentatives documentaires exécutées par les cinéastes de l'ONF, il faut voir, ou revoir, cet exposé sincère et attachant de la dure existence menée par un groupe de bûcherons dans les forêts enneigées de la Manouane [sic ]. Le film d'Arthur Lamothe est un acte de sympathie humaine en même temps qu'un remarquable document. (20, p. 7)
Robert Daudelin : À l'optique folklorique propre à
ce genre de sujet, Arthur Lamothe a choisi de substituer une démarche
engagée, interrogative et, il va sans dire, créatrice. Bûcherons
de la Manouane, au-delà du document anonyme qu'il aurait pu
être, se présente comme un témoignage personnel: les
images du film d'Arthur Lamothe n'appartiennent pas à une réalité
brute et brutalement exposée, mais à une réalité
intimement sentie et profondément personnalisée. Seule une
approche totale du documentaire pouvait permettre cette fusion: la vérité
documentaire se définissant comme la vérité du cinéaste
proposée à la vérité du document.
Bûcherons
de la Manouane eût-il tourné dans l'esprit du cinéma-vérité,
nous aurions sans doute assisté à un long récital
de gestes; Arthur Lamothe, en choisissant de «donner à voir»,
plutôt que de «voir», nous invite au contraire à
regarder de près une aventure humaine et à lui donner un
sens.
L'histoire de ce village d'hommes retirés de la civilisation,
«pour accomplir des travaux exemplaires», nous émeut
parce que les images que le cinéaste nous en donne nous rappellent
constamment que l'homme qui travaille dix heures par jour et qui engloutit
ses repas en dix minutes, est aussi un homme qui s'ennuie de sa fiancée,
de sa mère ou tout simplement de «la terre». De ces
bûcherons, Arthur Lamothe nous a donné ses images à
lui; au lumberjack, gros buveur et friand de filles, il a opposé
le portrait d'un homme exilé et triste qu'une organisation «respectable»
exploite «décemment». Et si, plus d'une fois, Bûcherons
de la Manouane a évoqué pour nous Printemps de
René Bail, sans doute est-ce dû à ce que, pour les
hommes simples, la sincérité tient lieu d'esthétique.
(5, p. 40)
Yvon Lavallée : Au fait, nous sommes heureux de connaître, par un monologue informateur, les données statistiques concernant les 8 000 bûcherons du Québec; cependant, tout au long du film, cela devient un peu pompeux. (...) La vie dure et austère, l'isolement de l'esprit et du coeur, la misère des Indiens, les salaires de crève-faim des bûcherons nous émeuvent et nous remuent profondément. (11, p. 69, 70)
Jean Pierre Lefebvre : Bûcherons de la Manouane a principalement une importance spirituelle. Qu'il ne soit pas tout à fait «achevé» et poli ne découle toutefois pas uniquement des censures imposées à Lamothe par l'ONF; cela provient aussi de la profusion d'idées, de gestes et de faits que l'auteur a voulu y mettre. Mais loin dêtre un signe de faiblesse, ce dernier indice démontre la santé morale de Lamothe. S'il avait débordé à tort les cadres de son sujet, on pourrait lui en faire le reproche; mais le film possède malgré tout une forte unité, parce qu'il est axé sur la description d'un individu bien particulier qui s'appelle un bûcheron, parce qu'il est axé sur «l'humain». Nous avions vu jusqu'à ce jour de nombreux films sur la coupe du bois et sur la drave, mais tous étaient de mauvais documentaires mettant en relief les seules valeurs folkloriques du sujet. (12, p. 12)
René Prédal : Le sujet n'était pas original, mais Lamothe a su le renouveler en portant toute son attention sur l'homme et non pas sur le travail du bois proprement dit, la beauté des paysages ou le folklore des fêtes traditionnelles. Bien que l'image finale montrant un homme sortant les chevaux de l'écurie par moins cinquante degrés soit une des plus belles du court métrage canadien, le film évite presque toujours le lyrisme qui cache habituellement la rigueur des conditions de travail. Lamothe n'esquive pas ces problèmes; bien au contraire il fait sentir au spectateur l'aspect pénible et dangereux de cet emploi: dix heures de travail journalier, dans la neige, seulement coupé par un repas pris très rapidement et en commun. Ces hommes sont, pendant plusieurs mois, isolés de tous, de leurs femmes, famille et maison. C'est donc un véritable document sociologique mené avec simplicité qui suit l'homme de son lever à son coucher dans d'affreux baraquements en accumulant les notations précises. Ce point de vue personnel permet au film de garder une unité solide malgré la diversité des séquences. (21, p. 71-72)
Yvan Patry : Pénétrer la vie du bûcheron, ne devient
alors que constater sa dépossession. Le cinéma direct de
Lamothe n'incarne pas simplement une conversation plus spontanée,
ne montre pas seulement une caméra plus en contact avec le sujet;
il témoigne de la présence du regard d'un homme sur d'autres,
d'un regard engagé, viril et non point compatissant. Lamothe est
probablement un des premiers chez nous à faire du cinéma
direct A LA PREMIERE PERSONNE. (...) Mais avant tout, ce qui nous permet
de considérer Bûcherons de la Manouane comme l'oeuvre
la plus réussie de Lamothe, c'est à la fois la simplicité
et la richesse de sa forme. Tout y est à la fois signe et évidence.
Le travelling dont beaucoup de cinéastes canadiens se servent à
des fins esthétisantes trouve ici son achèvement et sa justification.
Il crée une ambiance particulière: son mouvement et sa trajectoire
rejoignent les sentiments mêmes qui entourent la vie du bûcheron.
(...) La bande sonore transpose aussi fidèlement l'inspiration du
cinéaste. Les chansons des bûcherons rendent leur nostalgie,
nostalgie que l'on retrouve ches les Indiens dont la condition est toujours
mise en parallèle avec celle du Québécois. (18, p.
117-118)
Tout d'abord, Bûcherons de la Manouane
se présente clairement comme un film prolétarien. Tous les
éléments de ce document expriment la réalité
du travailleur et naissent de l'approche du milieu (que l'on pense simplement
à l'utilisation des chansons des bûcherons comme exemple de
cette expression du travailleur par lui-même). Ici, l'appartenance
de classe ouvrière du cinéaste est probante et la force de
revendication du film tient justement à cette adéquation
dépouillée entre le bûcheron et le cinéaste.
Lamothe mous montre de fait comment la dépossession du Québécois
découle directement du colonialisme anglo-saxon.
De plus, les moyens que Lamothe emploie pour soutenir
son propos ne s'articulent pas autour de ficelles cinématographiques
arbitraires qui pourraient sublimer le monde du bûcheron et par le
fait même, désamorcer le propos. Le travelling du début,
par exemple, situe concrètement l'éloignement, le froid et
le déracinement propres à cette réalité et
appuie - informativement et émotivement - le constat politique.
La voix off se contente de nommer les faits (causes et effets) sans se
situer au-dessus du débat. On voit ainsi la dépossession
sous plusieurs angles: afffectivement, économiquement et psychologiquement.
La subjectivité de l'auteur disparaît derrière l'analyse
objective et le constat politique.
Bûcherons de la Manouane
reste aujourd'hui un exemple privilégié d'une démarche
cinématographique au service d'une réalité ouvrière.
(17, p. 3)
Jean-Pierre Bastien : C'était ton premier film comme cameraman.
Tu avais déjà à surmonter ta peur de ne pas être
capable de le faire. Avais-tu l'impression que le film était bien
préparé et qu'Arthur savait exactement ce qu'il voulait?
Bernard Gosselin : Arthur avait eu le temps de repérer des gens
et de trouver certains filons. Il avait une philosophie avec laquelle je
n'étais pas tout à fait d'accord parce que dans le fond,
il cherchait un peu la bête... moi j'ai toujours eu de la misère
à faire du cinéma qui cherche des bêtes. (9, p. 10)
Analyse
Résumé : Dans la haute Mauricie, 165 bûcherons passent l'hiver à couper sapins et épinettes, à les jeter dans la rivière Manouane qui les transportera au moulin d'une grande papetière. Le film les montre au travail et expose leurs conditions de vie.
Sujets et thèmes : Travail et conditions de vie d'un bûcheron, travail sous-payé, camps fermés, gars qui «djompent», froid, hiver, forêt, travail, cheval, accidents, ennui, éloignement, chantiers, papier journal, Indiens, neige, musique western, chansons, dépossession.
Traitement : De très belles images en noir et blanc, tant à l'intérieur (buée au dessus des assiettes, fumée) qu'à l'extérieur, décrivent bien les lieux et les personnes. Des travellings lents à l'intérieur sont remarquables. Le cameraman utilise surtout des plans américains et quelques gros plans, surtout des Indiens. Personne n'est vraiment mis en évidence. Une partie des images est reitérative (coupe du bois, camions qui déchargent dans la rivière) sans ajouter au réseau de signifiants. L'ensemble est structuré comme si tout se passait en une journée: on se rend au travail avec le lever du jour, le travail, le repas, travail de nouveau, passe-temps le soir (chansons). On a monté le tout par associations d'idées et de thèmes, en enchevêtrant les séquences. Une narration en voix off fournit des informations impossibles à passer par l'image, mais on entend surtout des bruits d'ambiance (souvent non synchrones avec l'outil représenté, pour créer un effet de distanciation), quelques interviews de témoignages (peu), mais non synchrones. Plusieurs scènes évoquent une mise en scène : Lamothe a toujours convenu lucidement que le documentaire ne peut se passer de mise en scène, ce qui, loin de lui enlever de la vérité, permet plutôt de mieux réfléchir et interpréter la réalité.
Contenu : Dans l'ensemble, la critique fut très positive, sauf pour Basile au Devoir. Lavallée à Séquences met quelques réserves et Pilon à Objectif le trouve un peu surestimé (voir 19, p. 21). Le simple fait qu'on le retrouve dans presque toutes les sélections indique sa renommée, justifiée. Rares sont les courts métrages documentaires qui ont autant retenu l'attention. Tout le monde vante sa qualité d'information, son regard humain sur son sujet, sa force de constat. Je trouve assez amusant de voir les pirouettes de Patry, à deux ans d'intervalle, qui admire d'abord le film «à la première personne», puis souligne que toute subjectivité est disparue! Lamothe raconte à plusieurs reprises Ñ dans Maintenant (8, p. 316), dans Cinéma d'ici (10, p. 88) et c'est évoqué dans 14, p. 64 Ñ que son commentaire a été censuré par l'ONF. Les détails évoqués (le nom de la compagnie qui exploite ce chantier, le fait que les forêts appartiennent à l'Etat, l'anglais comme langue des maîtres, l'école trop éloignée pour les jeunes Indiens) auraient donné, selon lui, encore plus de mordant au texte.
Normand Ouellet, dans le Dictionnaire de Coulombe-Jean, dit que ce film «marque les débuts du cinéma socialement engagé» (16, p. 265). Cela me semble abusif. Car les films de «Panoramique» allaient aussi loin dans le constat et fournissaient des indicateurs plus puissants pour une prise de conscience globale. Il est évident dès le début que Lamothe est bien rangé du côté des travailleurs et qu'eux seuls ont sa sympathie, mais il n'est ni le premier ni le seul à le faire.
Je crois que ce film a constaté admirablement la situation des bûcherons de l'époque. Ayant eu l'occasion de visiter certains chantiers et «campes» dans ces mêmes années, je puis attester de la vérité de l'image, qui est fort évocatrice, surtout si on la considère en relation avec les chansons («Quand arrive le dimanche, il faut se reposer, laver notre linge et puis le repriser...»). Quand on sait qu'il n'y avait ni douches ni bains, que les hommes ne se lavaient pas vraiment et ne changeaient de linge qu'une fois par semaine, on peut (Le peut-on?, Non, impossible!) imaginer ce que cela pouvait sentir dans ces dortoirs surchauffés et sans aucune intimité possible... Il nous ramène à cette époque où il n'y avait pas de télévision dans ces endroits éloignés et où les loisirs se résumaient à lire des photo-romans, à écouter le copain gratter la guitare et chanter du western ou des ballades racontant son propre quotidien, à écrire à ses parents ou à sa «blonde». Il nous rappelle ce moment où il níy avait guère de temps de loisirs parce que les gens, payés non pas au salaire horaire, mais au rendement, travaillaient souvent ; où il níétait pas question de «congéa-maladies» et où on endurait longtemps avant de síaliter.
En tant quíobjet díarchivage de la mémoire collective díun métier qui a occupé des milliers de Québécois pendant plus díun siècle, ce film restera toujours exemplaire, tant par la quantité et la qualité de ses informations que par son traitement chaleureux. Sa façon de personnaliser ses images, surtout avec líénumération des noms des bûcherons, líindication quíils viennent de la Gaspésie, de Rivière-du-Loup, de líAbitibi, même si la caméra níisole pas les visages correspondant aux noms cités (pas de sous-titres) ne permettant donc pas de les identifier, en fait un film qui cadre bien dans lí«album de famille», selon la tradition de Perrault. Líintégration des Indiens au récit va dans le même sens; la caméra sur eux se fait toutefois un peu misérabiliste (leur vie sous la tente, enfants et adultes mal habillés au froid, le chien tout gelé, etc.) et semble chercher la pitié; on ne peut síempêcher de penser que cette migration des Indiens recouvre un ensemble de phénomènes pas mal plus complexes. Miroir, donc, díune partie du Québec, mais non un modèle de tous les Québécois; plutôt un morceau du portrait sociologique, à voir avec les autres films de métiers.
Je ne suis toutefois pas prêt à dire, comme Patry, que Bûcherons de la Manouane est un film «prolétarien». Le constat sur les conditions de vie et de salaire est juste, précis; mais ni les images ni le commentaire ne suggèrent ou ne proposent une situation autre; ils ne proposent aucun point de comparaison non plus. Il y a bien un bûcheron, qui «djompe»du camp et qui dit que «tant qu'à vouloir faire de l'agriculture, il vaudrait mieux aller en Russie», parole qui a émerveillé bien des intellectuels à líépoque, mais qui ne pouvait rien dire aux «travailleurs»; je soupçonne même quíelle aurait provoqué bien des ricanements moqueurs chez eux, síils avaient vu le film. Le narrateur affirme au début que les bûcherons «se livrent à des travaux exemplaires», mais rien par la suite níindique clairement à quoi renvoie le mot «exemplaire» (ce caractère se devine beaucoup plus aisément dans De Montréal à Manicouagan que Lamothe réalisera líannée suivante).
La Révolution tranquille níest évoquée ni par les bûcherons ni par le commentaire. «Dallaire ignore cuba, le marché commun et l'Albérie, il est canadien-français et ne parle pas anglais»: cíest le morceau du miroir le plus «politique». Par sa forme (jouant toutefois du commentaire off de la façon la plus traditionnelle), le film se situe clairement dans les années 60, mais son contenu pourrait facilement se situer dans les années 50, quand les chantiers fonctionnaient de la même façon. Au fond, ni les paroles des bûcherons ni le commentaire ne renvoient directement à une société qui bouge. Sa revendication síarrête à la demande de meilleurs salaires pour les bûcherons et à une timide invitation au spectateur de penser aux ouvriers producteurs de papier lorsquíil lit son journal du matin.
Bibliographie:
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