Analyse
Résumé : Claude, jeune cinéaste de 30 ans, bourgeois et célibataire, rencontre Johanne, une femme du même âge, mannequin et Noire. Ils deviennent amoureux et ont une aventure. Claude n'en couche pas moins avec d'autres femmes. Johanne devient enceinte et fait prendre conscience à Claude de son homosexualité. Claude lui trouve l'argent pour un avortement et disparaît ensuite de sa vie : voyage au loin ou suicide?
Sujets et thèmes: Jeunesse, Noire, mannequin, homosexualité, tournage, féminisme, avortement, théâtre, curé, François Truffaut, Haïti, minorités, miroir, infidélité, photographie, bourgeoisie, anglais, suicide, même prénom : acteur-personnage.
Traitement : Il s'agit ici du premier long métrage de fiction (excluant la mini-série "Panoramique") de Jutra, qui a fait ses premières armes dans le documentaire traditionnel, est passé au cinéma direct et a travaillé aussi avec McLaren en animation. Mais cette fiction est réalisée selon les techniques du "cinéma-vérité" (à la manière du direct, dit-on aujourd'hui) pour mieux correspondre à son sujet: le journal intime du réalisateur, ou ce que Christine de Montvalon (Les mots du cinéma ) a appelé "autobiofilmage". Il y interprète son propre rôle, conserve son prénom de même que Johanne, Victor et Monique, une comédienne (comme dans beaucoup de fictions de l'époque et cela était voulu expressément pour en augmenter le coefficient "documentaire").
Dans cet "autobiofilmage", Claude revit avec Johanne, pour l'écran, la relation qu'il a eue avec elle quelques années auparavant. Victor, le voisin et ami, joue aussi son propre rôle. Esthétiquement, on y retrouve la spontanéité du direct, l'improvisation des dialogues, une caméra souvent fixe, cadrages très serrés de visages pour les conversations, de longs plans séquences, un montage brusque qui va à l'essentiel de la parole, un commentaire ou une narration off pour l'expression de la pensée de Claude. Les autres personnages jouent davantage des rôles en partie imaginés et sont interprétés par des comédiens professionels (sauf Patrick Straram). Cette reprise d'un déjà vécu limite le caractère fictionnel, mais Jutra contourne la difficulté en donnant à quelques reprises des phantasmes à Claude, dans lesquels il exprime sa peur de la violence physique, son insécurité psychologique, ses tendances homosexuelles encore inavouables publiquement. Ces séquences quittent résolument l'esthétique documentaire pour tomber presque dans le surréalisme et utilisent les techniques propres à la fiction (champs contrechamps, mouvements compliqués de caméra et grande mobilité, cadrages en gros plans qui morcellent les corps lors des rencontres amoureuses, montage plus coulissant).
Tout est centré sur Claude dans ce film et il est présent à toutes les séquences; dans les rares moments où on ne le voit pas, on assiste quand même soit à l'un de ses phantasmes, soit à une scène illustrant un trait de sa vie. Tous les autres personnages, y compris Johanne, n'ont d'existence que par leur relation avec lui. La première séquence où il passe beaucoup de temps devant le miroir - et presque la même scène revient à la fin - donne le ton à l'ensemble : Claude est tout entier centré sur lui-même et ne voit tous les autres que par ce qu'ils lui apportent; il a beau tirer au révolver dans le miroir, il ne le traverse pas, comme chez Cocteau, et ses débris ne le ramènent qu'à lui-même. L'action se passe à Montréal, mais rien ne permet de l'identifier; on ne voit presque rien de la ville, si ce n'est quelques bouts de rues en arrière-plan à un rapide passage d'un lieu à un autre et un petit coin du Mont-Royal : ces scènes auraient pu être tournées n'importe où.
Beaucoup de critiques font le lien avec le cinéma de Godard à l'époque. En effet, on retrouve dans A tout prendre le même mépris des conventions cinématographiques, le même souci d'aller immédiatement à l'essentiel de l'action dans chaque scène, quitte à l'étendre en un long plan séquence, le même genre de montage syncopé pour certaines scènes, la jouissance de la citation intellectuelle et du mot d'esprit, un certain humour noir, la narration ou l'explication en voix off.
Contenu : A tout prendre a soulevé beaucoup de passion dès sa sortie au Festival du cinéma canadien de 1963. Quoique mitigée et lui reprochant surtout son contenu "collégien tourmenté" (Jean Basile), la presse quotidienne et les hebdos artistiques sont plutôt positifs. Ils soulignent avant tout sa modernité, son originalité dans l'utilisation du langage cinématographique, son aspect "cinéma-vérité", sa fantaisie et sa poésie, la sincérité de cette confession intime, le rythme enlevant de l'ensemble, la qualité de l'interprétation de Johanne, etc. Les rédacteurs d'Objectif et Denys Arcand dans Parti pris, de leur côté, le descendent en flammes, lui reprochant surtout son manque de rigueur, sa confusion des genres, l'improvisation et les piétinements de la mise en scène, son narcisisme, son manque de perspective sociale, sa révolte sans véritable objet. Arcand est d'ailleurs le seul (peu après sa sortie) à souligner que le thème de l'homosexualité entre pour la première fois dans le cinéma québécois avec ce film. Il est aussi le seul à lier cette affirmation d'identité sexuelle avec le thème de l'affirmation nationale, mettant d'ailleurs en doute sa pertinence (il faudra attendre les années 80, avec l'étude de Tom Waugh, pour une véritable analyse de l'homosexualité dans ce film).
La relation de Claude avec une Noire est pour le moins originale en Amérique du Nord. Johanne est d'ailleurs consciente que Claude est attiré par elle à cause de son caractère "exotique" et parce qu'elle n'est pas la petite Québécoise typique. Elle seule, par sa conscience aigüe de minoritaire et de marginale dans le milieu, peut faire avouer à Claude l'inavouable de son identité sexuelle. Son insertion dans un milieu francophone et cette fausse origine haïtienne qu'elle s'invente la rendent d'ailleurs doublement marginale puisque les Noirs de Montréal sont, à cette époque, à peu près exclusivement d'origine américaine ou antillaise et de langue anglaise. De sorte qu'elle n'est pas vraiment pas là pour symboliser une nouvelle relation entre la minorité noire et les francophones du Québec, mais simplement, comme Barbara du Chat dans le sac, tourné environ dix-huit mois plus tard, pour servir "d'étape dans le cheminement " du héros.
A tout prendre sort au Saint-Denis en mai 1964 et n'a pas de succès. Pierre Jutras et Michel Sénécal en trouvent la raison dans "le contexte d'un Québec encore pudique et moralisateur" (Dictionnaire du cinéma québécois ). Dans le cadre du cinéma de l'époque, ce n'est quand même pas cette relation extra-maritale plutôt banale qui pouvait provoquer un scandale! L'insuccès du film, je le vois plutôt dans le décrochage complet du réel collectif québécois. S'appliquant surtout à réinventer le langage cinématographique, le film n'a de véritable intérêt qu'en ce sens. Tout centré sur Claude, il n'en exprime que le désir d'amour et de liberté. On a parfois parlé d'auto-psychanalyse ("je veux me débarrasser de tous ces personnages en moi et qui me hantent"); c'est à tort, je crois, car le personnage ne cherche jamais à se comprendre, il n'explore jamais son passé et les influences extérieures; seul son cri poétique l'intéresse. Quand il apprend que Johanne est enceinte, il n'y voit aucune "suite du monde", mais simplement un "moi" à telle date. Au fond, on ne sait presque rien de lui, sinon qu'il est fils de bourgeois, qu'il aime faire des cadeaux, qu'il ne semble pas prendre son métier de cinéaste au sérieux. Pas plus qu'on ne peut y voir la moindre critique sociale ou caricature du milieu bourgeois (on peut penser, au début, que le parler de Claude "à la française" en serait une, mais il n'en est rien) ne peut-on en faire un symbole de la jeunesse. S'il reflète un certain nombre de "jeunes" (terme un peu abusif puisque Claude a au moins trente ans) du milieu artistique, bien peu en dehors peuvent s'y reconnaître sous quelque aspect que ce soit. Sous cet aspect, Yvan Patry fera plus tard un intéressant parallèle avec un autre cinéaste : "Godbout témoigne des contradictions de l'intellectuel d'ici par rapport à l'espace-temps québécois : comment s'insérer dialectiquement dans une durée historique et comment s'enraciner dans un espace, un lieu, pour participer à sa transformation? Il y a d'ailleurs dans les pirouettes de Godbout et celles de Jutra (A tout prendre, Wow) la même prémisse de pudeur qui dénote le malaise du moi-créateur-statique devant le moi-social-dynamique" (27, p. 5). Si Jutra a su faire éclater la contradiction dans plusieurs de ses films, il ne l'a pas réussi dans A tout prendre. Le personnage principal, comme tous les autres d'ailleurs, ne semble pas conscient de ce qui se passe dans la société québécoise. La seule référence, et elle est bien mince, se trouve à la fin du film quand Claude affirme la fin de sa relation avec Johanne et dit qu'il faut penser à autre chose : la caméra fixe alors, dans un plan très rapide, un graffiti sur un mur : "Québec libre".
Le "à tout prendre" du titre arrive à un bien curieux moment : Claude le dit off en première partie de la phrase où il réalise que 200 $ suffiraient à l'avortement qui le débarrasserait de Johanne. Peut-on y voir autre chose que le réflexe du bourgeois qui se place au-dessus de toute responsabilité sociale en se repliant sur l'autarcie de son milieu?
Dans "Pourquoi filmez-vous?", numéro hors série de Libération (mai 1987), Eric Rohmer répond : "Filmer, c'est toujours filmer quelque chose qui n'est pas soi. Si l'on veut faire son autoportrait, il faut passer par un détour dans lequel, Dieu merci, on se perd au moins à moitié. Non seulement il importe que le modèle soit toujours là, mais qu'il soit hors de l'oeuvre et en elle, tel quel, hostile foncièrement à toute réduction stylistique, qu'il s'agisse de la nature ou de l'être humain". Dans A tout prendre, il m'apparaît que Jutra n'a pas assez cherché ce "détour" où l'on se perd à moitié - qu'il a fort bien su trouver dans Félix Leclerc, troubadour par exemple - et que son portrait perd au moins la moitié de sa pertinence...
Dans la perspective de cette étude, on peut affirmer qu'A tout prendre, par sa description égo-centriste d'un seul individu, sa quasi-inconscience de sa situation, son jeu qui ne débouche sur rien d'autre que sur le plaisir du jeu et son absence de tout contexte social, n'est ni un reflet ni un historien du Québec de la Révolution tranquille. Par son travail esthétique, il impose un cinéma d'auteur très personnel et exercera une certaine influence sur d'autres cinéastes. Son ouverture à l'homosexualité et à l'avortement considérés comme phénomènes normaux, le caractère naturel de cette relation amoureuse entre un Blanc et une Noire (premier rôle principal pour quelqu'un des "minorités visibles" au cinéma québécois) lui confèrent toutefois un petit aspect "agent de l'histoire".
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