Le cinéma d'aujourd'hui parle plus volontiers des déclins d'empires et des batailles perdues que des idéaux collectifs et des grandes causes humanitaires. En Orient comme en Occident, à l'Est comme à l'Ouest, chez les intellectuels comme chez les travailleurs, chez les socialistes comme chez les capitalistes, le sentiment général en est plutôt un d'errance, physique et spirituelle, et on pourrait condenser ce sentiment dans la formule du graffiti célèbre: «Dieu est mort, Marx est mort et moi-même je ne me sens pas très bien!» Le titre d'un récent film québécois, Chronique d'un temps flou (de Sylvie Groulx), conviendrait à bien des oeuvres de ce temps. Et cette errance contemporaine emprunte plus volontiers des chemins qui mènent à des zoos, symboliques ou réels, le jour comme la nuit, qu'à des églises.

     Pourtant, au milieu de ces films de déclin et d'errance, un certain nombre d'oeuvres importantes, soit par leurs qualités esthétiques et leurs thèmes, soit par l'étendue de leur diffusion, attirent l'attention par leur utilisation d'histoires (les scénarios) tirées directement ou plus ou moins librement adaptées du patrimoine religieux, qu'il s'agisse de récits hagiographiques, tels Le Frère André de Jean-Claude Labrecque, Le complot d'Agnieska Holland, Thérèse d'Alain Cavalier ou La mission d'Allan Joffe. D'autres, et c'est le plus grand nombre, incorporent dans leurs histoires profanes des personnages religieux (curés, soeurs, saints laïcs), des rituels ou de grands symboles du sacré (l'arbre dans Jacques et Novembre de Jean Beaudry et François Bouvier ou dans Le Sacrifice de Tarkowsky, la montagne dans Rocky IV de Silvester Stallone, l'arche d'alliance d'Indiana Jones, le monastère bouddhiste de Rambo, l'Ange gardien du Yougoslave Pascaljevic, etc). Dans les salles, on entend clairement énoncer des mots comme âme, grâce, prière, sainteté, pureté, sacrifice, souffrance salvatrice, miracles, intériorité, conscience, repentir, pardon. On y voit même des «anges au-dessus de Berlin», un peu inhabituels dans leur «hominisation», emprunter Les ailes du désir, ou des films se donner des titres comme Portez le fardeau les uns des autres (Lothar Warneke) ou Tu ne tueras point (Kryszrof Kieslowski). Il y a quelques années, Alain Tanner réalisait une admirable adaptation moderne du mythe de Jonas avec son Jonas qui aura 25 ans en l'an 2000. A quelques jours d'intervale, par la magie d'un festival, je pouvais assister il y a deux ans à deux films fort évocateurs de valeurs fondamentales dont les contradictions ne se situent qu'au niveau des apparences: Repentir du Géorgien Tenghiz Abuladze se concluait sur cette question lourde de sous-entendus: «A quoi ça sert un chemin qui ne mène pas à un temple?»  phrase couplée à une image représentant des dizaines de gâteaux en forme d'église dans la boutique d'une pâtissière.

    Une réponse peut-être contestable, mais claire, se trouvait dans Good Morning Babylonia, reconstitution italo-américaine des débuts d'Hollywood par les frères Taviani, dans le discours de Griffith, alors en train de réaliser Intolérance (je condense le discours): un chemin qui ne mène pas à un temple, ça peut mener à une salle de cinéma, car c'est là que se définissent les nouvelles liturgies, c'est là que se prêchent  les valeurs fondamentales du vingtième siècle.  Il a beau jeu d'affirmer cela, Griffith, au moment où il réalise Intolérance! Car ce mot s'est alors vu affiché sur les marquises des salles de cinéma de presque toute la planète, et on peut sans crainte dire que le cinéma a alors parlé de tolérance beaucoup plus que toutes les églises de l'époque...! Les reconstitutions bibliques ne sont plus guère à la mode, mais on a récemment vu une Dernière tentation... faire son petit effet dans plusieurs pays. Enfin, je crois percevoir une autre illustration du même phénomène dans un courant qui, sans parler directement d'aspects religieux, en serait comme l'envers. Je veux parler de tous ces films récents qui ont comme thème la recherche du père ou la relation père-fils problématique. Je pense à des films comme Paris Texas de Wenders, Padre padrone et Good Morning Babylonia des frères Taviani, Noces en Galilée de Khleifi, Le succès à tout prix de Skolomowski et, en contexte québécois à Un zoo, la nuit de Lauzon, Les portes tournantes de Mankiewicz ou La ligne de chaleur de Rose. Dans notre tradition cinématographique, les orphelins l'étaient de mère, ils le sont maintenant de père et le divorce a remplacé la mort comme raison de l'absence. Ce père absent n'est-il pas métonymique au «notre père qui es aux cieux», lequel n'est pas bien vivant pour beaucoup de monde... A quoi renvoie l'absence ou l'impuissance du père?

     Qu'est-ce que tout cela signifie? Qu'est-ce ce cinéma affirme? A quel type de demande répond-il? Quel est son impact? Quel est le sens des réactions qu'il provoque ou, dans certains cas, ne provoque pas? C'est à ces questions, qui nous réunissent aujourd'hui, qu'avec tous les panellistes de cette journée, je vais essayer de répondre. Mes collègues de l'avant-midi, Janick Beaulieu, Paul Warren et Jean-Claude Marineau apporteront leurs réflexions sur le volet socio-esthétique du phénomène. Dans l'après-midi, Louis Rousseau et Jean-Paul Rouleau interrogeront les réactions médiatiques provoquées par ce cinéma, les défis qu'il pose à la théologie et aux gens d'Église. Pour ma part, je vais situer le phénomène dans une perspective historique et en proposer une interprétation. Je dois vous dire qu'il n'y a eu qu'une consultation très sommaire avec mes collègues de la matinée, que j'ai proposé à Janick Beaulieu de traiter surtout du cinéma international, à Paul Warren de la situation québécoise et à Jean-Claude Marineau de regarder toute l'affaire avec le regard du jeune intellectuel. Des recoupements sont sans doute inévitables, mais connaissant assez bien ces panellistes, je suis sûr qu'on risque moins les redites que les oppositions créatrices.

     L'incorporation du patrimoine religieux au cinéma n'est évidemment pas un phénomène récent. Peu après la naissance du cinéma, à la fin de 1895, on voit apparaître des Passion de Notre-Seigneur Jésus Christ, reportages documentaires sur les grands jeux scéniques familiers à quelques villes européennes, ou reconstitutions en studios. En ces premiers temps de l'image en mouvements, les studios doivent fournir des millions de mètres de pellicule aux spectateurs avides. La demande de scénarios différents est d'autant plus forte que les films des premiers temps ne durent qu'environ une minute, dix ou quinze au maximum. Après avoir «documentarisé» à peu près tous les squares des villes, les grands événements, la vie de la cour et les portraits de famille, il était comme normal que l'on se tourne vers le patrimoine littéraire pour puiser des histoires. Et alors, quoi de plus riche que la Bible en histoires pleines de bruit et de fureur, de passions ultimes, de miracles qui posent de si beaux défis aux créateurs d'effets spéciaux (Mélies fait marcher le Christ sur les eaux dès 1899), de personnages démesurés, d'actions spectaculaires et de grands déploiements de merveilleux. N'y manquent même pas les rois et les concubines, les rivalités amoureuses et les relations illicites! Pour les cinéastes, leur utilisation est d'autant plus intéressante qu'avec elles, le public se retrouve un terrain connu, déjà bien codifié, bien arrimé dans sa culture. Ainsi, de façon à peu près constante, on va multiplier les remakes de la passion, des dix commandements avec la mer Rouge qui s'ouvre, de Ben-Hur, de la «greatest story ever told»; on va dessiner des portraits édifiants de Jeanne d'Arc, de monsieur Vincent, du curé d'Ars, de Pie X, de Maria Goretti, de Fabiola, du bon curé de village, de religieuses de Diderot ou autres, admirables ou non; on va fustiger les défroqués et les moines trop gras,  etc. Il y a bien, à côté, quelques surréalistes comme Bunuel («Dieu merci, je suis athée...») ou méchants communistes qui dessinent des portraits moins glorieux de personnages religieux ou affichent un athéisme conquérant. Mais la censure de la diffusion, facile à exercer, les rend plutôt inoffensifs (vous saviez que la censure québécoise a mis les ciseaux, dans l'admirable Jeanne d'Arc de Dreyer, sur des plans de moines, simplement parce qu'ils étaient trop gras et souriants?).

     Pourtant, malgré le caractère plutôt édifiant et prêchi-prêcha de l'ensemble de la production utilisant le patrimoine religieux, malgré son iconographie plutôt traditionaliste et conventionnelle, les églises en viennent très rapidement à se méfier du cinéma. Si l'on se plaît, les premiers temps, à voir dans les films à sujets religieux un prolongement de la chaire, on réalise assez vite que, le médium étant aussi un message, pour paraphraser la célèbre formule, le spectacle cinématographique peut devenir, dans son essence même, antithétique au message religieux.

     Passons rapidement sur les raisons, appelons-les «de circonstances», qui ont motivé l'opposition de l'une ou l'autre des Eglises: les Catholiques n'aiment pas voir les remariages religieux après divorce chez les protestants, personne ne veut se voir ridiculisé par les autres, pas plus les Islamiques que les Juifs; les «vérités historiques» se voient malmenées, les vertus pas assez ou mal glorifiées, parfois même crûment contestées (évoquer la débauche dans certains monastères en trois lignes dans une histoire de l'Eglise ou bien l'illustrer en cinémascope couleurs ne crée pas le même effet!); la moralité dite scandaleuse des vedettes, nouveau panthéon, qui fait comparer Hollywood à Babylone, etc. Aucune Église n'aime une voir une Église «concurrente» faire du prosélytisme sur son territoire, ni voir ses fidèles étudier la théologie de l'adversaire autrement que pour mieux le réfuter... Et puis, le nouveau médium ne s'approprie-t-il pas trop légèrement un vocabulaire jusque-là réservé aux églises en invitant les gens à venir dans ses «temples», en parlant de «rituel», de «dieux» de l'écran à qui on voue un «culte»...? N'est-ce pas lui que l'on qualifie maintenant «d'opium du peuple», à la place de la religion? Tout cela fait du cinéma, aux yeux de certains, comme on dit en 1927, «une école du soir tenue par le diable»! En contexte québécois, il faut ajouter l'aspect nationaliste, car les majors américains contrôlant presque toute la distribution, seuls les produits d'Hollywood prennent place sur les écrans pendant le premier tiers du siècle et conservent la prédominance par après; or la langue est gardienne de la foi, n'est-ce pas?

     C'est au-delà de ces raisons les plus apparentes qu'il faut chercher, il me semble les vrais motifs d'opposition. En dressant l'historique des luttes entre l'Eglise québécoise et le cinéma pour mon mémoire de maîtrise, il m'est très vite apparu, dans l'analyse du langage formulant les arguments, que la vraie crainte des clercs résidait dans le pouvoir du cinéma, de tout le cinéma, même non religieux, sur l'imaginaire du public. Le véritable enjeu était le contrôle sur cet imaginaire, et donc sur l'ensemble du système de représentations qui vient le meubler. Chaque religion prétendant détenir la vérité totale ou du moins la plus complète et être la voie ultime du salut, il ne faut pas s'étonner qu'elle revendique le contrôle sur toutes les représentations qu'on en fait. Car ce contrôle des représentations assure celui sur les images et sur le discours façonnant la cohérence de la doctrine, son unité, sa crédibilité, sa valeur persuasive ou souvent, hélas, coercitive. On le sait mieux que jamais, aujourd'hui, certains régimes totalitaires aidant, que le contrôle de la vision et de l'interprétation du passé est le meilleur moyen de dominer dans le présent. Il avait toujours été relativement simple - je dis bien «relativement simple» - de circonscrire la représentation religieuse par la statuaire, la peinture ou le livre. Au cinéma, cela devenait plus compliqué: comment évaluer ce que tel choix de plans, telle position ou mouvement de caméra produit comme effet? Comment s'assurer que le gros plan sur le battement de cils de Marie-Madeleine, surtout si on en fait une bien jolie pécheresse, évoquera bien la miséricorde divine et non un quelconque phantasme sexuel? quel visage et quelles expressions peuvent suggérer ce pouvoir de convertir ou de guérir par le simple regard que le Christ ou les grands saints étaient supposés avoir? Les fléchissements ou détournements de sens ne sont-ils pas trop faciles? Pour représenter le Christ, vedette numéro un du spectacle, il faut le meilleur acteur, bien sûr, mais alors, comment éviter que le public adore davantage la vedette écranique que celui qu'il représente? Et puis, donner un visage trop précis à Dieu, n'est-ce pas trop en faire un homme, l'historiciser, et donc le banaliser? Ne risque-t-on pas de n'en faire qu'un rôle , sur qui se focalise toute l'attention, mais qui ne renvoie à rien d'autre qu'à lui-même?

     On se rappelle sans doute que les grands studios, avec leurs nombreux conseillers théologiques, ont résolu admirablement bien le problème. Jusqu'aux années 60, pour tous les personnages religieux, antiques ou contemporains, on transpose fidèlement les représentations de l'imagerie populaire, les stéréotypes déjà bien codifiés par la tradition. Dans les films bibliques, Dieu n'était toujours qu'une voix off (source en dehors de l'image) ou un effet de lumière, le Saint-Esprit la force mystérieuse à l'origine des effets spéciaux. Quant au Christ, quelques films lui donnent une figure très «saint-suaire» et sans surprise ou bien, suprême raffinement - et c'est le cas pour les oeuvres les plus intéressantes - ils n'en montrent jamais le visage. Il est toujours filmé de très loin, ou bien d'en-haut, ou bien de dos, ses cheveux et ses vêtements respectant l'iconographie codifiée. Des gros plans très expressifs du visage de ses interlocuteurs (en termes de cinéma, des plans de réaction, des «reaction shots») expriment les effets miraculeux de son regard. Sa voix est presque toujours off, ne proclamant que des citations précises de l'Evangile. Même sur le chemin de la croix, on ne l'entend manifester ni gémissements, ni émotions. Des effets de lumière, de la brume bien diffusée, des éclairs bien découpés ou des explosions incandescentes illustrent le passage à la transcendance au moment de sa «mort-résurrection». J'ai vérifié cela dans Ben-Hur il y a quelques jours (celui de William Wyler en 1959, et j'ai lu que c'était la même chose dans celui de Fred Niblo en 1926): quel art du cadrage et des raccords pour rendre le Christ très présent, quel admirable usage de la métonymie! Amédée Ayfre avait appelé cela une «esthétique de la béance». Je n'avais pas d'autres films bibliques à ma disposition, et je n'ai pu pousser la recherche plus avant, mais je ne crois pas me tromper en affirmant que c'était la technique de bien des films du genre.

     C'est Pasolini, si je ne me trompe, avec son admirable Evangile selon saint Mathieu, qui vient transgresser la règle. King of Kings de Nicholas Ray a, quelques années auparavant donné un visage au Christ (Jeffrey Hunter en grand blond aux yeux bleus!), mais il est resté dans les normes de l'iconographie codifiée. Non seulement Pasolini donne-t-il un visage à Jésus-Christ, mais il en fait un militant presque marxiste au discours vigoureux et aux gestes d'une extrême tendresse dans ses relations humaines, un personnage typique de la grande tradition néo-réaliste. L'incroyant Pasolini, qui respecte infiniment le message évangélique, mais pas beaucoup la hiérarchie catholique italienne et vaticane, n'a pas la prétention de révéler Jésus-Christ «en tant qu'homme» plutôt qu'en tant que représentation de Dieu. Les colloques théologiques ne l'intéressent pas. Il ne veut pas du tout s'en prendre à la transcendance. Au contraire, en bon sémiologue, il veut rendre au Christ son statut de mythe fondateur, c'est-à-dire de personnage premier et emblématique d'une vision spirituelle de l'histoire, d'une quête du sacré, d'une tradition de lutte sociale qui donne un sens à la souffrance des pauvres. Je crois bien que son Evangile... est tout cela, mais il est surtout, pour ce qui nous concerne aujourd'hui, la première étape d'une «humanisation» du Christ, avec un visage exprimant toute la gamme, ou presque, des grandes émotions humaines. Plus important encore, il inaugure une nouvelle manière de scénariser un film biblique sans demander leur avis aux théologiens patentés ou aux hiérarques et il leur dénie l'exclusivité du pouvoir sur la représentation du spirituel. Un peu plus tard, Dalton Trumbo fait de Donald Sutherland un Christ assez bon vivant dans l'admirable Johnny Got His Gun. Zeffirelli en fait, à son tour, un grand héros romantique, mais encore asexué, que l'on retrouve à la télé presque chaque année durant la semaine sainte. Et finalement, Scorcese, vous m'aviez sans doute vu venir, avec mes gros sabots, amène le processus à son achèvement en donnant à son Christ de vrais phantasmes et une vraie tentation (celles du désert, entre nous, ne sont convaincantes et significatives que pour l'habile exégète...). D'où, évidemment son effet de choc et les réactions provoquées. Mais de cela, quelqu'un d'autre parlera.

     Au terme de ce rapide panoramique historique, nous voilà revenus au présent et à la question: que signifie la demande sociale pour des films utilisant le patrimoine religieux de l'humanité?

     Il faut dire d'abord que la réponse prend plusieurs formes. Il est assez évident, par exemple que la Polonaise et catholique Agnieska Holland ne fait pas Le Complot (transposition de l'affaire Popieluszko) pour les mêmes raisons que l'athée Pialat fait en France Sous le soleil de Satan, adaptation de Bernanos, ou qu'Alain Cavalier réalise Thérèse ou que le Russe Tarkowsky illustre son Sacrifice ultime. En tant que professionnel de l'analyse cinématographique, je dois d'abord dire, sans être trop ironique ou trop pratico-pratique, que le phénomène répond en premier lieu à une crise du scénario dans le cinéma mondial. Les bonnes histoires, les bons sujets ne  pleuvent pas; par ses personnages démesurés, par ses aspects spectaculaires ou énigmatiques, par son inéluctable caractère de scandale - pour le meilleur ou pour le pire - le patrimoine religieux reste un excellent réservoir de scénarios et manifeste une singulière originalité à côté de tous ces films reaganiens célébrant le courage des boys au Vietnam, ces redondances stalloniennes de la fierté d'être Américain, ces mauvais mélodrames à la chaîne célébrant la famille, ces séries de poursuites où «le revolver vaut mille mots» (Clint Eastwood), ces drames d'horreur faisant l'apologie des «directeurs d'inconscience» occupant maintenant la place des directeurs de conscience de naguère. On est même allé chercher une Boutique de l'orfèvre, que je n'ai pas vu, mais qui, aux yeux de beaucoup, aurait dû rester un petit roman polonais anachronique.
 
     En second lieu, mais ceci n'exprime pas une hiérarchie et il faut noter tout de suite que plusieurs films peuvent se retrouver en plusieurs «lieux», je vois, dans bien des scènes ou des réflexions pour le moins anticléricales un besoin d'exorciser certaines frustrations du passé, de se libérer une fois pour toutes des «directeurs de conscience» de l'autre âge. Je vois cela dans les blagues ou personnages religieux loufoques dont le cinéma québécois n'a pas manqué dans les derniers vingt ans, de Tiens-toi bien après les oreilles à papa de Jean Bissonnette au Déclin... d'Arcand, ce dernier maniant particulièrement bien ce type d'ironie. Dans cette catégorie, je mets aussi tous ces films qui veulent provoquer les bien-pensants et scandaliser les faibles, mais aussi poser quelques bonnes questions, entre autres, ceux de Godard ou de Scorcese.

     En troisièmement lieu, je classe l'aspect «défi esthétique», magnifiquement illustré, je crois, tant par Thérèse de Cavalier que par Le Sacrifice de Tarkowsky, Sous le soleil de Satan de Pialat, Tu ne tueras point du Polonais Kieslowsky ou Yeelen de Souleymane Cissé. «Plus un sujet est banal, plus il offre à l'auteur la possibilité de créer», disait Jean Renoir. Ceci n'exclut pas, évidemment, la recherche spirituelle, notamment dans le cas de Tarkowsky et de Cissé.

     Quatrièmement, il m'apparaît que l'on utilise très souvent les thèmes religieux comme paravents pour d'autres causes, en général très nobles. C'était, hier, François d'Assise bien utile aux militants écologiques. C'est aujourd'hui le cas de la majorité de ces films d'Europe de l'Est, et maintenant d'Union soviétique et même de Chine, où les personnages se retrouvent dans les églises ou contestent leur démolition, revendiquent la liberté de culte et de réunion. Ainsi en est-il du Complot d'Agnieska Holland, film avant tout opportuniste dans sa relation de l'Affaire Popieluszko, de L'homme de fer de Wajda où les héros se marient à l'église avec homélie de Walesa lui-même. Avec Portez le fardeau les uns des autres, l'Allemand de l'Est Lothar Werneke revendique la liberté religieuse, mais on sent bien que c'est pour revendiquer la liberté tout court et pour sauver tout ce qui est possible de cette générosité et de ce sentiment collectif qui furent à l'origine du parti, pour que, devant l'incroyance montante envers les Marx et Lénine bien morts, on ne «jette pas le bébé avec l'eau sale». Le Géorgien Abuladze fait Repentir bien plus comme plaidoyer pour la liberté de l'artiste que par foi religieuse. La Mission de Joffe offre moins d'intérêt par son rappel d'un fait historique que parce que celui-ci est allégorie à la défense des prêtres engagés, aujourd'hui, dans des luttes en Amérique latine et une belle occasion de contester le Vatican de Jean-Paul II.

     Finalement, il est incontestable que beaucoup de films expriment une nouvelle quête du sacré, un désir de transcendance, la recherche d'un sens de la vie, une volonté de s'élever au-dessus des valeurs de la société de consommation. Je le vois dans des films aussi divers que le Je vous salue Marie de Godard, dans Les Ailes du désir de Wenders, dans plusieurs scènes des Rocky et Rambo de Stallone, dans Jacques et Novembre de Bouvier et Beaudry, dans La Dame en couleurs le dernier film de Claude Jutra, et évidemment dans les films directement spirituels comme ceux de Tarkowsky ou les recherches esthétiques profondes comme les derniers films de Bergman. Je ne doute pas, non plus, que bien des films d'Europe de l'Est entreraient dans cette catégorie, comme plusieurs films africains, Yeelen de Sissé, entre autres. Cette catégorie inclut aussi les quelques films qui veulent mieux comprendre le message spirituel de certains groupes comme Les Adeptes de Gilles Blais sur les Khrishnas, Les Servantes du bon Dieu de Diane Létourneau sur une communauté de religieuses, et un film à orientation directement catéchétique comme Le Frère André de Jean-Claude Labrecque.

     Comme vous l'avez constaté, je n'ai cité que la cinématographie occidentale. Je n'ai pas fait de recherche spéciale sur les autres cinémas et leurs référents religieux, mais ma fréquentation des festivals me suggère qu'en pays de foi islamique, le sujet est tellement délicat que les cinéastes osent à peine y toucher, sinon pour montrer les incontournables images de minarets et de prières rituelles. Je n'ai guère vu, il y a plusieurs années, qu'un film sénégalais remettre radicalement en cause l'enseignement coranique et, récemment, quelques autres films de l'Afrique noire discuter librement de points religieux. Quant à l'Asie, il faut regarder très attentivement ses quelques films à nous parvenir pour y découvrir quelques références dépassant les touristiques images de moines bouddhistes.

     Pour terminer ce large panoramique historique, je reprends la phrase de Griffith dans le film des Taviani, mais sous forme de question plutôt que d'affirmation et j'emprunte le genre de formulation que j'utilise avec mes étudiants dans nos analyses socio-historiques des films: Un théologien martien, fraîchement débarqué, qui voudrait s'enquérir des valeurs et des croyances religieuses terriennes trouverait-il dans les salles de cinéma de quoi satisfaire sa curiosité?   Réponse: assurément! Il aurait de quoi tisser une catalogne ou confectionner une courtepointe originale (un patchwork, comme on dit en France). Mais je suis pas sûr qu'il y trouverait une sagesse et serait emballé de la synthèse! Il verrait que le sentiment religieux, dans l'ensemble, n'est pas très bien vu, qu'il est plutôt sujet à ironie de la part des intellectuels et qu'il intéresse surtout les plus naïfs de la société; qu'une morale, souvent douteuse, cherche laborieusement ses fondements et ne semble pas les trouver dans une foi; que la philosophie y est assez pauvre et clairsemée en de nombreuses oeuvres; que la théologie y est moins utile que la sociologie. Il verrait que les religions d'Amérique se présentent davantage comme mythes-fondateurs que comme histoire, davantage comme une espérance en un au-delà problématique que comme le ferment de la vie présente, etc...

     Notre théologien martien se dirait sans doute qu'il vaut mieux aller consulter les religiologues de UQAM, les sociologues religieux de Laval ou les théologiens de l'Université de Montréal. J'espère pour lui qu'il y trouvera de bonnes réponses.