Le monde filmique de Pierre Perrault, je nais en plein dedans au début des années quarante. Mon village du nord de la Gaspésie, au bord de la mer, s'appelle Marsoui, une déformation de marsouin, bête que je vois nager à quelques encablures de la rive et qui parfois s'y échoue. Mon grand père maternel a immigré de Charlevoix. Mes voisins se nomment Tremblay, Leclerc, Côté, Bernatchez, Mercier... Je trouve tout naturel et fort réjouissant que ma mère se dise «acharnée» à ses enfants, qu'on plaigne un tel qui est tout «décapé» (les marins s'orientant sur les caps le long du fleuve, celui qui a perdu le cap est perdu, désorienté...). La langue de l'île aux Coudres, mon oreille en saisit spontanément toutes les nuances, bien ou mal articulées1 et tous les signifiants, car elle fait partie de ma vie quotidienne. Durant toute mon enfance, l'Amanda Transport de Laurent Tremblay et d'autres caboteurs de l'île aux Coudres mouillent régulièrement au quai pour y déposer des biens de toutes sortes et charger ensuite de la «pitoune» (billes de bois de quatre pieds de long); je connais aussi bien la cale que la timonerie de ces «voitures d'eau». En résumé, et pour marquer toute ma différence avec Perrault tout en employant ses termes si précieux, j'ai appris à vivre dans les paysages avant de vivre dans les images2.
À vingt ans, quand je vois pour la première fois Pour la suite du monde, lors de sa première à la télévision, je ne suis pas emballé du tout. Alexis ressemble trop à mon père, Marie à ma mère, Léopold à mon oncle Roger, et il n'y a que des Grand-Louis et des Abel Harvey dans le voisinage. Quelques mois plus tôt, j'avais participé à la bénédiction des barques. L'eau de Pâques et les rameaux, il y en a dans la maison. À l'église, j'entends le même discours au sujet des «créatures». Cet univers, j'en connais trop, de l'intérieur, les défauts et les limites pour en apprécier la représentation. La famille, j'aime bien, mais je suis à l'âge où il me faut la quitter. Confusément aussi, je sens un peu le malaise que Stéphane-Albert Boulais explicitera magnifiquement vingt ans plus tard, celui de ne plus être que «métonymie», «signifiant dans le langage d'un autre», «sens que le maître d'oeuvre veut bien construire»3. À mes yeux, ce monde profane n'a rien de séduisant à côté du cinéma que j'ai déjà appris à aimer. Je n'ai pas encore la formation qui me permettrait de voir l'aspect profanateur du film. De plus, je suis déjà un peu en dehors de ce monde, comme les fils de Léopold ou de Laurent qu'on ne voit pas dans Pour la suite... et qui seront bientôt racontés par Michel Brault dans Entre la mer l'eau douce, son complément fictionnel essentiel. En effet, deux mois plus tôt, j'avais terminé le cours classique à Gaspé; la page couverture de notre album des finissants, au titre évocateur de Nouveaux caps (on est Gaspésien ou on ne l'est pas!), montrait quatorze barques remontant le fleuve vers la ville. Quelques semaines plus tard, je ferai mon propre passage de la mer à l'eau douce.
Il me faudra passer à travers de longues années de «glaciation partielle et partisane de ma pensée» (Jorge Semprun4), années de vie jésuite consacrées à l'étude (philosophie, théologie et sociologie) et au travail, pour en venir finalement à ma propre profanation, c'est-à-dire, au passage du sacré au profane, à l'éradication dans mon esprit de toute théodicée et de toute foi en cet «Etre suprême» auquel Alexis ou mon père se soumettaient en cherchant le sens de leur existence. Dire qu'il avait suffi d'un fondu au noir pour le faire disparaître à la fin de Pour la suite...! Cela, je l'ai vu dès mes premières expériences d'enseignement du cinéma, il y a 25 ans, alors que je prenais plaisir à opposer ce film à Curé de village (Paul Gury, 1949) et à montrer aux élèves comment un film qui emploie la structure dramatique de la Bible peut devenir parfaitement athée par sa présentation des faits et un montage qui en retourne le sens. Cette prise de position de Perrault, je l'ai décrite dès 1972, dans la première étude synthétique publiée sur ses cinq premiers films5. Je pensais alors avoir saisi un point essentiel de son oeuvre. Puis, pris par d'autres préoccupations, déçu de ne pas retrouver chez les «métonymies» subséquentes utilisées par Perrault (Hauris Lalancette, Serge-André Crète, Stéphane-Albert Boulais, Michel Garneau...) la même valeur de signifiant, j'ai un peu décroché de son univers. Je n'ai jamais toutefois cessé de voir les films, ni de les utiliser en classe (surtout cet admirable Retour à la terre plein d'ambiguïtés et de non-dits que l'historien a plaisir à décoder), ni de lire avidement tout ce qu'il publiait, convaincu que si Perrault n'est pas toujours le meilleur pour faire du cinéma direct, il en est incontestablement le meilleur défenseur, comme Léopold disait de Grand-Louis que «dans la pêche au marsouin, il est le meilleur... pour en parler». Sa poésie m'a beaucoup servi de lecture de chevet (c'est par paresse que je n'ai pas dénoncé l'irresponsabilité de la critique littéraire et cinématographique à ne parler nulle part d'Irréconciliabules et de presque tous ses livres). Dans les écrits, je ne comprenais pas toujours pourquoi Perrault s'acharnait (ici, il s'agit d'acharnement, non d'acharnation...) si hargneusement contre le cinéma de fiction, surtout que je le voyais utiliser beaucoup de procédés stylistiques de la fiction (le montage en champ-contrechamp, positions de caméra et cadrages sophistiqués, bande-son très travaillée, etc.).
La lecture de L'ougmigmatique ou l'objectif documentaire, m'a fait tout revoir d'un oeil nouveau. La phrase qui a tout déclenché: «Le profane n'est-il pas toujours un peu profanateur?» (page 135). Je lui ai vu immédiatement un sens qu'elle n'a pas dans son contexte, mais que je crois légitime d'utiliser comme d'un paradigme qui expliquerait en partie l'obsession de l'auteur pour le cinéma direct. Dans le texte, elle n'est qu'affirmation d'humilité de l'auteur devant le scientifique Didier et le directeur-photo Martin :
Didier et Martin continuent leur approche. Professionnellement. Les profanes les suivent de loin. Le profane n'est-il pas toujours un peu profanateur? On voudrait défendre l'âme des paysages contre l'insignifiance des images. (p. 135)Humilité, comme si, malgré ses quarante ans de travail sur les mots et les images, le réalisateur ne se considérait pas encore comme un «professionnel» et avait encore un peu peur tant de la science de l'un que de la technique cinématographique de l'autre. Mais il ne faut jamais prendre les mots au premier degré avec Perrault. L'opposition professionnel-profane dans la science ou la cinématographie ne peut rester univoque et elle en cache une autre qui, si on a longuement fréquenté l'auteur, doit conduire à un autre sens. Et c'est pourquoi je m'autorise de la liberté polysémique du cinéaste pour en jouer à sa manière et lui faire dire que dans la trame profonde de toute son oeuvre, qui aura été une tentative de faire évoluer la société québécoise dans le sens de la prise en charge de sa destinée, la profanation de sa vision du monde aura constitué un volet majeur.
Comme tous les Québécois d'avant les années 60, Perrault a été élevé dans une société fortement marquée par le catholicisme. Il a étudié dans des institutions imprégnées de religiosité. À quel moment a-t-il décroché de cet univers de croyances? Rien dans son oeuvre ne permet de le préciser. Dès la trilogie de l'île aux Coudres, on sait que le réalisateur se situe à une distance considérable de la foi affichée par ses personnages. Mais ses personnages, il les aime, il respecte leurs qualités humaines, il admire leur savoir folklorique, il cherche à comprendre leur facilité à exprimer leur vie quotidienne dans un ensemble de mythes fondateurs. Il ne discute ni de foi ni de mythes avec Alexis, Grand-Louis ou Léopold, il leur donne simplement l'occasion de se raconter et de répéter les Écritures qui régentent leur vie. Mais plus tard, quand il livre sa propre vision de ce monde, il monte ses séquences de sorte qu'il devienne évident que leur foi en l'«être suprême» ou en des rituels magiques ne sont pas à conserver dans la suite du monde. S'il recueille toutes ces manifestations des croyances populaires, c'est pour en conserver des traces dans le grand musée imaginaire de l'évolution des cultures. Il sait à quel point il est important d'amener à la conscience tout ce qui a été et tout ce qui est vécu : «Nommer c'est déjà aimer. Nommer c'est déjà connaître» (130). Il admire Yolande qui sait nommer toutes les fleurs «pour donner la parole aux paysages en quelque sorte» (131). Lui-même homme du livre, il se reconnaît en Alexis qui, pour prouver ses dires, ordonne péremptoirement «Va chercher le livre», mais il sait, encore plus clairement que Léopold, que les livres ne sont composés que des dires souvent contradictoires des uns et des autres, et qu'il faut s'efforcer de trouver la position médiane. C'est pourquoi il se veut homme de la parole plutôt qu'homme du livre, mais il ne réussira jamais à affirmer clairement cette position, la preuve la plus évidente en étant son refus, jusqu'à ses deux derniers films, de prendre la parole en voix off dans ses films et le besoin senti dès le début de commenter par le livre tant les paroles que les images figées sur la pellicule. À chaque film, on s'est mis à attendre le livre complémentaire...
Plus que tout autre de ses essais, L'ougmigmatique justifie le parti pris du documentaire contre la fiction, et cela à un niveau de réflexion que Perrault n'avait jamais poussé aussi loin. Car, c'est celui de la réalité contre l'idolâtrie, du marsouin contre la sirène, du boeuf musqué contre le veau d'or, des humains contre les dieux et les démons, du banal contre l'héroïque, du poète contre le théologien:
Je reconnais la banalité de l'image documentaire qui ne parvient jamais à auréoler la réalité, démontrant ainsi pleinement que la fiction arpente un autre territoire, celui du sacré, des idoles, des auréoles. Elle reconstruit la cathédrale. Pour mieux te manger, mon enfant! Et tu es, sans le savoir, pour ainsi dire, possédé par le démon de la fiction. Pour ne pas dire ensorcelé. Les documentaire est-il un exorcisme? (p. 25)Le mot clé est lancé: le documentaire est un «exorcisme». Car la fiction, de soi, invente et justifie l'«être suprême» qui prétend tout expliquer de l'univers, les dieux et les cathédrales, les licornes et les sirènes, Ulysse et ses voyages, Isaac et l'eucharistie, Christophe Colomb et ses Indes, les vedettes du sport et leurs «temples», les stars du cinéma, les fous du volant à qui on érige des mausolées sitôt après leur mort... Les dieux d'aujourd'hui sont fugaces, éphémères, mouvants, jetables, mais ils n'en sont pas moins dangereux que ceux d'hier dont les statues de marbre avaient au moins la vertu de nous «rassurer dans la durée» (27). Partout, depuis que l'homme existe, chacun de ces dieux s'efforce «d'anéantir l'autre, pour prendre sa place. Les dieux des uns combattent les dieux des autres. Et ce sont les hommes qui meurent» (174). Sans compter qu'«à force de vivre par idole interposée dans la fiction de l'empire, on finit par perdre toute identité et les mots pour le dire nous désavouent» (24). D'où la nécessaire affirmation qu'il faut détruire l'idée de Dieu dans l'esprit de l'homme, comme Denys Arcand l'a si bien développé dans Jésus de Montréal, en reprenant le Dostoïevski des Frères Karamazov.
Le documentaire, c'est le choix d'«en croire ses yeux plutôt que d'en croire les dieux» (229). C'est préférer Jacques Cartier qui utilise l'astrolabe, victoire de l'astronomie sur l'astrologie, à Christophe Colomb ne trouvant pas dans les Écritures le continent où son bateau l'a porté et niant l'Amérique. «Le cinéma de fiction invente des mondes. Je rêve de confier le monde, une parcelle du monde, au cinéma. Sans machination» (69). Le documentaire, c'est tourner des images pour garder mémoire de la réalité, mais surtout pour apprendre à la mieux regarder. Et rien de cela n'est limitatif. Car le réalisateur sait que le récit de la chasse, jusque tard dans la nuit, fait partie de la chasse et que s'il permet de la mieux voir, il permet aussi de la rendre fabulatoire et par là exemplaire... Il sait qu'il n'y a que mémoire de la chose vue ou même parfois mémoire seulement du regard posé sur cette chose. Faut-il faire confiance à cette mémoire? Il a écrit, il y a longtemps, qu'elle «ne manque pas d'imagination...» Il sait aussi que l'imagination restera toujours la folle du logis, qu'elle n'acceptera jamais de limiter ses inventions et de vouloir refaire le monde. Elle usera et abusera des métaphores et des métonymies, elle ira les chercher jusque dans les paquerettes ou dans la réalité énigmatique du boeuf musqué. Et pourquoi pas? La poésie n'est-elle pas avant tout cela? Et n'est-elle pas préférable au discours du théologien?
Mais voilà qu'on n'est pas loin de la
fiction! Faut-il recommencer à se méfier? Faut-il avoir peur
de recomposer un nouveau sacré? Probablement. Le mythe dégénère
souvent en foi. La tentation sera toujours grande de consacrer des demiurges
pour servir de justification ultime à ses prétentions. Exactement
comme l'homme primitif a créé ses dieux. Mais avant toute
crainte, il ne faut pas se priver du plaisir de savourer le jaillissement
des mots qui poétisent le regard d'un grand créateur qui
entend rester toujours un profane du verbe, un profanateur nécessaire,
et qui excècre sûrement tous ceux qui transforment ses films
ou ses textes en «saintes écritures».