Les mélanges documentaire-fiction sont à la mode depuis le début des années 80. Je dis bien, «à la mode», car il ne s'agit aucunement d'une nouveauté, ni d'une invention révolutionnaire, quoi que certains cinéastes en pensent. Tous les historiens du cinéma peuvent citer des dizaines d'oeuvres où le documentaire s'est retrouvé partie intégrante d'une fiction, sous divers titres et en diverses formes de signification. Pour ne prendre que des exemples locaux éloquents, pensons au Chat dans le sac (G. Groulx), à Saint-Denis dans le temps (M. Carrière), à Des armes et les hommes (A. Melançon), à Mourir à tue-tête (A. C. Poirier) ou aux Années de rêves (J.-C. Labrecque). On pourrait citer encore plus de films où l'esthétique de la fiction a constitué la meilleure part d'un documentaire (je pense à toute une tradition qui part de Nanook de Flaherty jusqu'aux meilleurs films de Pierre Perrault, en passant par tous les produits directement influencés par John Grierson, par exemple, Une guerre dans mon jardin (D. Létourneau) qui mélange interviews et scènes où des personnes revivent devant la caméra des événements réels de leur propre vie).

     Comment cette mode a-t-elle surgi? quelles sont les conditions sociales qui ont provoqué son éclosion et favorisé son développement?(1)

     J'ai relu des centaines de pages sur la situation du documentaire  dans les années 80 (2).  Une première évidence saute alors aux yeux: le mélange docu-fiction s'est imposé comme moins comme un choix libre que comme une réponse à une crise du documentaire.

    Mais quelle est cette crise? quelle en est la principale problématique? Personne ne l'a encore dégagée clairement. L'accumulation des témoignages permet cependant de dégager un certain nombre de constatations.

     D'abord, cette crise est moins une crise de création qu'une crise de diffusion, et plus précisément, une crise de la diffusion à la télévision des documentaires. Car ma petite enquête (non-scientifique) m'a révélé que dans ce qu'il est convenu d'appeler «réseau communautaire»(3)  Des films comme C'est surtout pas de l'amour, un film sur la pornographie (B. Klein), C'est comme une peine d'amour (S. Guy) ou Quel numéro, what number? (S. Bissonnette) circulent encore beaucoup et je croirais assez volontiers celui qui me dirait que certains documentaires ont été vus par un plus large public, même en ne tenant pas compte des diffusions à la télévision, que bien des films de fiction produits à des coûts cinq ou dix fois supérieurs.

    La manifestation concrète de la crise? Le «pitonnage»! Selon les télédiffuseurs, le public ordinaire a tôt fait de changer de poste dès qu'il voit un documentaire plutôt qu'une fiction sur son écran. C'est si facile avec la télécommande! Les cotes de BBM, les sondages divers confirment le fait. (4) Les producteurs ont alors spontanément décrété que le produit n'était pas assez télévisuel, pas assez accrocheur, pas assez séduisant pour le spectateur moyen. Conclusion:  ou bien il faut l'éliminer, mais on se retrouve alors avec des créneaux qu'il coûtera plus cher de remplir, ou bien le transformer. La seconde partie de l'alternative est retenue. Mais peut-être aurait-il fallu aussi poser la question des conditions de diffusion, des créneaux horaires, de la programmation en série de certains films, du travail de présentation et de l'animation de l'émission, de la publicité dans les médias (pourquoi Radio-Canada ou Radio-Québec payent-il des demi-pages du Télé-Presse pour annoncer un Lelouch archi-connu alors qu'ils ne signalent pas, ou à peine, un documentaire national qui aurait besoin de publicité?)

 Comme les décideurs de la télé conservent malgré tout une certaine préoccupation culturelle, ne serait-ce que parce que c'est inscrit dans la charte de leur organisme ou imposé par la CRTC,  ils ont cherché une façon de transformer le documentaire pour en faire un produit aussi séduisant  que les émissions régulières. L'évidence s'imposa: on n'a qu'à lui ajouter les mêmes vedettes qu'on retrouve habituellement à la télé et les utiliser comme paravents pour faire jouer la reconnaissance des visages familiers;  il suffit de le rendre plus dramatique, plus human interest  comme disent les Américains et d'utiliser davantage les gadgets électroniques pour ajouter quelques effets spéciaux bien sentis; il suffit que l'information devienne davantage spectacle et jeu, récréation plutôt que re-création. Avaient-ils tort? Non! En peu de temps, ils se réjouirent de leur intuition: le ludique Michel Rivard de Pourquoi l'étrange monsieur Zolock s'intéresse-t-il tant à la bande dessinée (Yves Simoneau), les imitations de Jean-Guy Moreau dans Le Million tout-puissant (M. Moreau), le cabotinage de Pierre Curzi dans Caffè Italia, Montréal (P. Tana), la qualité du jeu de Louisette Dussault dans Rencontre avec une femme remarquable: Laure Gaudreault (I. Rossignol), les beaux yeux, les décolletés et les tounes de Chloé Sainte-Marie dans les docus de Gilles Carle, les incessants jeux électroniques sur l'image et la présence continuellement zoomée in et out de Peter Ustinov dans la Défi mondial (D. Bertolino), etc., ont su retenir efficacement l'attention des spectateurs, ont réduit le zapping et se sont révélés très rentables au plan des cotes d'écoute, donc des revenus publicitaires. Sous cet aspect, on peut donc parler d'un succès des mélanges documentaire-fiction, en convenant que plusieurs films n'auraient pu se faire sans l'acceptation de cette convention.

     Mais est-ce l'unique aspect de la question? S'il faut reconnaître que le goût de communiquer avec le plus de spectateurs possible est partagé autant par les créateurs des documentaires que par les propriétaires des réseaux de télévision (quel documentariste ne se réjouit pas d'apprendre que son film a été vu par sept cent mille personnes, un dimanche soir, à la télé?) il faut dire tout de suite qu'ils ne partagent pas toujours les mêmes idées quant aux moyens de communiquer avec ces spectateur.

     En effet, revenons à la crise et reprenons le problème à partir des créateurs. Pourquoi, si je m'appelle Michel Moreau, Paul Tana, Iolande Rossignol, Gilles Carle, Fernand Bélanger ou André Gladu, après avoir prouvé que je maîtrise bien la fiction ou le documentaire, et parfois les deux, je choisis de faire mon nouveau film en mixant les catégories? Question préalable: ai-je bien choisi cette forme de métissage? Puis, si j'avais entièrement le choix, et des possibilités normales de diffusion, est-ce un documentaire direct pur que je préférerais faire? Si je pouvais obtenir un meilleur budget, est-ce que je choisirais la fiction pour traiter de mon sujet? (en autant, bien sûr, que ce soit un sujet qui me tienne à coeur, et non une commande alimentaire). Est-ce surtout un imaginaire que je veux explorer ou suis-je surtout intéressé à creuser et interpréter un réel problématique à travers ses manifestations directes? Est-ce par goût de recherche esthétique que je veux explorer cette troisième voie? Est-ce mon sujet qui me l'impose? Suis-je plus intéressé par un cinéma d'auteur que par un cinéma soumis aux aléas des cotes d'écoute ou aux commanditaires? Il y a ici plusieurs réponses.

     Rappelons d'abord que dans presque tous les cas (sauf celui de Fernand Bélanger qui constitue une exception dans cette catégorie et dont on reparlera plus loin), c'est toujours pour «enrichir» ou rendre plus séduisant le projet de documentaire qu'on lui ajoute de la fiction, l'inverse restant exceptionnel et non-problématique. On part donc du documentaire. Ce qui nous rapproche de la question de fond: au-delà de la crise de la diffusion du documentaire, y a-t-il crise du documentaire en tant moyen d'expression et de communication, en tant que genre propre?

     Quand Michel Moreau, un excellent portraitiste documentariste, affirme: «Tout mon effort dans Le Million tout-puissant a consisté à essayer de rendre plus populaire le documentaire»(5), on comprend bien son désir de communiquer avec le plus de monde possible; on sait aussi que ses producteurs ne voulaient pas d'un documentaire pur; on comprend de plus son désir d'explorer de nouvelles approches et de nouveaux moyens de communiquer sa vision d'artiste ou d'exprimer des émotions. Mais il nous impose cette question: est-ce qu'il faut nier le documentaire pour le rendre plus populaire? S'il n'est pas assez populaire, est-ce à cause de sa nature même? Serait-ce parce que certains sont moins «réussis» et rébarbatifs à cause de certains «défauts» qui peuvent tenir aussi bien d'un manque de maîtrise technique, d'une recherche insuffisante, d'un point de vue mal clarifié, de prises de position choquantes, etc.)? Si on suppose le documentaire parfaitement réussi (en autant qu'on convienne du sens de ce mot réussi), y aurait-il crise quand même?

     Eh bien, je crois que oui. En tant que professeur de cinéma passant des heures chaque semaine à analyser des films avec des étudiants de cégep, dont une bonne partie ont déjà quelques réalisations à leur actif, donc qui ont manipulé directement le matériau filmique, je constate à la fois leur grand intérêt pour le documentaire et leur difficulté à non seulement comprendre, mais simplement percevoir ce qui est proposé sur l'écran. Cela m'amène à penser que la crise est surtout là: dans la difficulté qu'ont tous les spectateurs à décoder l'image documentaire. Entendons ici le documentaire intéressant qui dépasse le reportage-spectacle (à la Bertolino ou à la Pierre Nadeau) pour devenir un essai, avec un contenu riche et significatif, avec un point de vue bien documenté et articulé, avec un traitement adéquat; un documentaire «normal», donc).

 Fernand Dansereau, qui fut, un temps donné, l'un des plus ardents utilisateurs du documentaire, justifiait ainsi son passage à la fiction:

A la réflexion, j'en suis arrivé à me dire ó et d'autres avec moi ó que le documentaire, en termes d'action dans un milieu populaire, c'est de la folie, parce que le langage populaire n'est jamais documentaire. Pour arriver à bien  lire un documentaire, il faut avoir une formation de lettré, il faut savoir traiter l'information. Ce n'est pas ainsi que les peuples se racontent les choses importantes. Ils se les racontent à travers la fiction: les contes, l'épopée, l'histoire... Nous nous sommes dit que si nous voulions continuer à faire de l'animation, il fallait le faire à travers la fiction (6).

     En effet, il faut quitter l'analogie et bien voir (même si certains producteurs ne l'admettront pas volontiers) que, même si elle se veut telle, la fiction n'est pas qu'émollient pour le documentaire. Elle entre nécessairement en relation systémique avec lui. La juxtaposition n'est jamais simplement complémentaire ou interactive; elle tend à transformer, dans l'esprit du spectateur, la nature de l'un et de l'autre. Elle peut même aller jusqu'à opposer ou même renier la vérité ou la vraisemblance de l'un ou de l'autre. Et nous voilà confrontés aux questions qui me semblent les plus importantes: le mixage avère-t-il mieux la réalité traitée que le seul documentaire? Donne-t-il plus d'ampleur au sujet? Permet-il davantage des extensions et des suppléments de sens? La fiction sert-elle à apporter des informations nouvelles ou à interpréter celles du documentaire, ou bien sert-elle à en «divertir»? Lequel des deux genres s'aligne sur l'autre? Comment s'arriment-ils? Le caractère ludique que la fiction ajoute nuit-il à la crédibilité de l'ensemble? Quel est l'apport de cette charge culturelle spécifique que représente le choix de tel comédien connu, de tel casting vedette ?

     Reposons crûment la question à partir de quelques films significatifs et illustrant diverses approches formelles: connaissons-nous mieux Pellan ou Marc-Aurèle Fortin pour avoir assisté à quelques moments reconstitués de leur vie dans les films de Gladu? Même question pour le Laliberté de Lefebvre ou le Marvin de Leduc (dans Albédo). La réponse est oui, bien sûr; les séquences fictives, mieux que l'interview-témoignage ou le commentaire d'expert, nous permettent de mieux connaître «l'homme sous l'artiste» et l'atmosphère d'une époque. Elles nous permettent-elles aussi de mieux connaître le réalisateur du film que les parties documentaires (c'est évident avec un auteur caractérisé comme Leduc). Mais ce qui m'intéresse en Pellan ou Fortin, est-ce que ce sont quelques anecdotes de leur vie, ou bien leur peinture? Ces anecdotes introduisent-elles à une meilleure perception jouissive des oeuvres? Ne risquent-elles pas d'en détourner? Le temps qu'on leur consacre aurait-il été plus rentablement utilisé en montrant et décodant davantage les oeuvres? Autre question crue et pas facile du tout: est-ce Gladu, ou Lefebvre, ou Leduc (tous des gens fort intéressants) que je veux surtout rencontrer, ou bien Pellan, Laliberté, etc. (étant entendu qu'on rencontrera toujours les deux dans les films)?

     L'Ariane de Josée Beaudet aurait-elle pu être remplacée comme lien entre tous les matériaux documentaires rassemblés par la réalisatrice? Même question pour Chabot et son Cheval emprunté. Le gentil mélodrame fictif du Dernier Glacier (J. Leduc et R. Frappier) ajoute quoi, au juste, à la triste histoire de Shefferville? Dans la Guerre oubliée (R. Boutet), les chansons, reconstitutions-saynètes de Jo Bocan et scènes d'oppression militaire nous en apprennent-elles autant, ou plus, que les témoignages directs? Procurent-elles une information impossible à visualiser autrement? Les deux genres se complètent-ils bien? Qu'est-ce qu'on retient surtout de ce film? Les mêmes questions peuvent être posées à La Peau et les Os (J. Prégent), peut-être le film qui a su le mieux raccorder les deux genres, mais dont l'interprétation d'une partie des scènes fictives reste ambiguë ou paraît réitérative.

     Michel Rivard en Pierrot lunaire et Jean-Louis Millette en costume d'halloween introduisent-ils mieux que les interviews à l'univers de la bande dessinée et lui confèrent-ils un supplément d'intelligibilité? Chloé Sainte-Marie et ses chansons nous font-elles entrer plus profondément dans l'univers de Picasso? Connaissons-nous mieux Québec à travers ses déguisements de mi-carême? Est-ce que c'est Carle ou Sainte-Marie qui m'intéressent, ou bien Picasso et Québec?

     Avec les deux exemples qui suivent, on ne peut parler strictement de fiction, mais ils posent quand même question. Dans Mémoire battante de Lamothe et Le Confort et l'indifférence d'Arcand, l'utilisation de comédiens et la «fiction» fonctionnent sous un autre registre, mais les séquences de Gabriel Arcand jouant le père Lejeune nous permettent-elles de mieux saisir le sens des textes historiques ou bien nous en détournent-t-elles en fixant notre attention sur le costume et le jeu d'Arcand, sur la mise en scène de Lamothe? Dans Le Confort et l'Indifférence, Jean-Pierre Ronfard costumé en Machiavel théâtralement historique interprète-t-il la vision politique d'Arcand autant que le montage du film?

     Il n'y a pas beaucoup de réponses faciles à la majorité de ces questions. Dans mon esprit, il y a des oui et des non. Nous tous ici savons bien que que le documentaire n'est pas plus porteur de vérité que la fiction, que la vérité des images-reflets du réel et de leur traitement dans l'un n'est pas du tout inconciliable avec la vérité dans l'imaginaire de l'autre(9). Nous concevons que leur juxtaposition peut donner lieu à des créations tout à fait originales. Cependant, quand il n'est pas facile de clairement délimiter les frontières de l'un et de l'autre, cela pose un problème de perception et aussi un problème «d'étiquetage» que j'ai évoqué à un débat sur l'éthique du documentaire, lors des Rendez-vous du cinéma québécois de 1986, en avançant qu'il faudrait réfléchir sur «l'éthique de l'étiquette». Passiflora de Fernand Bélanger servait alors d'agent provocateur.

     Car Bélanger doit être mis dans une catégorie à part lorsqu'on aborde ce problème. Avec Leduc et Frappier du Dernier glacier, mais en poussant plus loin qu'eux, il est celui pour qui on peut le plus parler de «métissage», et non de simple collage des catégories et des genres. Il est celui qui a poussé le plus loin la recherche esthétique et qui a le mieux réussi la fusion. A tel point que le spectateur mal réveillé ou mauvais décodeur de signes ne saura plus très bien sur quel plan se situer, il sera bien «mêlé». Formidable, avons-nous tous acclamé lors de la sortie de l'Émotion dissonante, qui rompait avec la soi-disant objectivité du direct, qui avouait visiblement ses mises en scène à tel point qu'on se rapprochait souvent de la mise en abîme, qui jouait brillamment des actions en avant-plan et en arrière-plan, qui incrustait des comédiens amateurs au milieu de témoins réels de son sujet, qui avançait un point de vue clair, discutable, mais qui, justement suscitait la discussion. J'avoue avoir été beaucoup moins emballé par Passiflora: la belle recherche esthétique était devenue recette (fort efficace, mais relevant du cliché), le mélange était devenu parfaitement «mélangeant», le point de vue simpliste et mal articulé, les personnages trop caricaturaux et mal reliés, la réalité documentaire biaisée, la thèse trop soutenue et mal appuyée par le jeu des comédiens (les professionnels comme les amateurs) jeu qui, d'ailleurs n'a rien de très ludique. Sous l'étiquette «documentaire», il y a là un document inutilisable, sauf pour quelques images retenant les mêmes évidences que les reportages à la télé (le stade, le pape, les cérémonies, etc.); sous l'étiquette «fiction», qui renvoie au film d'auteur, on n'y trouve rien de très passionnant, ni un imaginaire articulé, ni une vision d'artiste, ni une bien grande qualité d'émotion. Seuls demeurent la pochade, la provocation facile, une esthétique parfois brillante mais qui tient le plus souvent du racolage.

     Métissages moins réussis, mais relevant du même type de recherche et plus sympathique quant aux thèmes évoqués, signalons Journal inachevé de Marilu Mallet(10), Le Futur intérieur de Jean Chabot et Yolaine Rouleau, Voyage en Amérique sur un cheval emprunté du même Jean Chabot, trois oeuvres qui, à des degrés divers, relèvent de l'autobiographie. Ici aussi, le spectateur qui ne fait pas partie du milieu du cinéma, de la gang des initiés, ou qui n'est pas très habile décodeur d'informations, restera souvent mêlé ou perplexe devant une bonne partie des scènes. Comme pour les films de Bélanger, il y a là des points de vue assez clairs, mais il faut questionner la qualité de l'information(11). Ils me font penser à cette réflexion acerbe du vieux journaliste Jean-Louis Gagnon: aujourd'hui, tous les journalistes veulent se transformer en «columnists» à la manière américaine; personne ne veut faire de l'enquête ou simplement de l'honnête information; de sorte que les brillants «columnists» commentent des faits ou des réalités que personne ne connaît très bien...!

     La qualité de l'information me ramène au documentaire et à sa «crise». Peut-on concevoir qu'elle ait été provoquée aussi parce qu'on a fait des documentaires trop austères, parfois mal foutus techniquement ou cinématographiquement paresseux, abusant de l'interview-gros plan, mal structurés, trop long et redondants, trop réalistes ou pessimistes, trop décrochés de la vie réelle, trop désespérants, insistant trop sur des détails inintéressants? Aurait-on trop grossi les traits les moins intéressants du portrait ou trop recherché l'exotisme ou le combat social peu mobilisant ?

     Au lieu de chercher la solution dans l'ajout de fiction, n'y aurait-il pas lieu d'explorer quelques voies d'amélioration du documentaire lui-même, de chercher une écriture qui interpelle plus directement le spectateur? D'essayer, par exemple, de le rendre plus facilement décodable par le public en utilisant davantage de techniques simples, connues depuis les touts débuts du genre, comme le commentaire off bien placé qui dramatise sans fictionner (Nuit et Brouillard), photos complémentaires ou dessins (pensons à ceux de Pierre Hébert dans Beirouth, à défaut dêtre mort de T. Rached), cartons et intertitres, musiques contrapuntiques ou chansons comme dans la Turlute des années dures (P. Gélinas et R. Boutet), voice over ou sous-titres quand les intervenants ont une élocution difficile à saisir, identification des personnes interviewées (12) variations d'angles et de plans, etc., en s'assurant de la bonne mise en place de chacun de ces éléments(13). Sans compter, évidemment, que le choix des sujets, leur pertinence et leur prégnance, la recherche préalable, la clarification du point de vue et la volonté de communiquer clairement des idées claires restent des exigences fondamentales(14).

     Car je ne sens aucune crise quand je projette Nuit et Brouillard (A. Resnais) ou Bûcherons de la Manouane (A. Lamothe) en classe. Je ne me suis pas ennuyé une minute en revoyant Nanook (R. Flaherty) récemment. Je n'ai vu personne sortir de la salle où était projeté Charade chinoise (J. Leduc), Chronique d'un temps flou (S. Groulx), Oscar Thiffault (S. Giguère) ou Alias Will James (J. Godbout). Sucre noir (M. Régnier) n'a pas raté son effet, non plus, à la télévision, un dimanche soir de l'an passé. Combien d'autres documentaires ont récemment frappé juste dans leurs sujets et su trouver leur public normal?

     Au fond, la crise présente focalise notre attention sur l'écriture et les difficultés de lecture du documentaire. Mais en même temps, elle nous ramène à réfléchir sur son rôle fondamental: celui de rapailler la mémoire visuelle et sonore de la collectivité, celui d'archiver et d'interpréter les signes, y compris ceux du présent (les traces, disaient les gens de l'île aux Coudres), celui de défricher une nouvelle culture, celui d'«observer le monde à défaut de pouvoir le changer» comme dit Leduc dans Charade chinoise, celui d'être en quelque sorte le «musée de la civilisation» le plus accessible au public. A cela, les mélanges documentaire-fiction n'apportent pas un très grand apport, sauf dans certains cas où le sujet l'imposait presque (dans Rencontre avec une femme remarquable: LaureGaudreault de I. Rossignol, par exemple, mais dont on peut dire qu'une fiction seule aurait sans doute été aussi efficace). Je ne conteste pas l'existence de ces films mélanges, ni ne doute de leur intérêt, ni ne récuse leur pertinence dans beaucoup de cas. Mais l'incontournable constatation que cette mode empêche certains documentaristes de poursuivre une oeuvre dont une certaine nécessité sociale m'apparaît évidente, ne me réjouit pas du tout. Voyez-vous, j'aurais comme le goût de retrouver plus souvent sur écran des équivalents de ce que furent en leur temps Pour la suite du monde (P. Perrault et M. Brault), Un pays sans bon sens (P. Perrault) ou Faut aller parmi l'monde pour le savoir (F. Dansereau), Le mépris n'aura qu'un temps (A. Lamothe), Richesse des autres (M. Bulbulian et M. Gauthier), Le Bonhomme (P. Maheu), On est au coton, Québec: Duplessis et après...  et Le Confort et l'indifférence (D. Arcand), La veillée des veillées (B. Gosselin).

2. A commencer par le numéro de Copie zéro de 1986 (no 30) et tous les repères bibliographiques qu'il suggérait. Avec, en plus, quelques articles importants malencontreusement oubliés dans cette monographie (ceux de Michel Euvrard et de moi-même dans L'Immédiat, no 1, 1984), et quelques articles plus récents (ceux d'Henri-Paul Chevrier, Michel Houle, Jacques Leduc et Michel Moreau dans Aujourd'hui le cinéma québécois (Cinémaction 40), celui de Denyse Therrien dans Le cinéma aujourd'hui, etc.). L'Étude sur la production documentaire indépendante de langue française (rapport Houle), commandée par l'Association des producteurs de films et de vidéo du Québec, l'Association des réalisateurs et réalisatrices de films du Québec et l'Institut québécois du cinéma,  paraissait quelques semaines plus tard. Elle confirme plusieurs points avancés ici.

3. Ce qui comprend les réseaux d'animation sociale, les services d'éducation des syndicats, les cours de cinéma dans divers niveaux du système d'éducation et diverses formes de regroupements ou d'association - des clubs de l'âge d'or aux séances d'information pour les victimes de violence conjugale ou de viol.
 

4.Le rapport Houle affirme que le public souhaite voir plus de documentaires à la télévision:Il semble que le prétendu préjugé négatif des téléspectateurs et vidéoconsommateurs à l'endroit du documentaire est une notion périmée, qui a fait long feu. C'est plutôt le contraire qui se produit:  le désir de documentaire est manifeste au sein du public qui exprime à travers une multitude d'enquêtes d'opinion son intérêt constant pour le genre (p. 72). Contradictions entre sondages? Pas vraiment. Les enquêtes citées par Houle révèlent simplement que le public préfère les documentaires aux reportages, nouvelles et émissions d'affaires publiques et qu'il veut en voir davantage; son premier choix reste quand même la fiction ( téléromans, films, séries américaine).

5. Dans Copie Zéro, no 27, 1986, p. 7)

6. Dans Séquences, no 110, octobre 1982, p. 9.

7. Est-il besoin d'ajouter que la difficulté décuple quand on se place devant un film témoignant d'une culture éloignée de la sienne? Ce qui pose de sérieuses questions sur l'intérêt «international» de la majorité des documentaires et de leur valeur pour l'exportation. A moins que leur traitement ne leur donne une grande lisibilité, ne sont-ils pas condamnés à toucher qu'une petite minorité, déjà très bien informée par ailleurs, sympathique certes à la touche émotive de l'information, mais intéressée avant tout par la thèse de l'auteur, laquelle se résume souvent en trois phrases?

8. Comment ne pas oublier que, dans l'ensemble, la fiction vieillit toujours beaucoup plus vite que le documentaire? que beaucoup de comédiens disparaissent dans l'oubli alors que les «personnalités» des bons documentaires restent longtemps intéressantes et signifiantes?

9. «Le cinéma de fiction est dans son principe beaucoup moins illusoire, et beaucoup moins menteur, que le cinéma documentaire, parce que l'auteur et le spectateur savent qu'il est fiction, c'est-à-dire qu'il porte sa vérité dans son imaginaire. Par contre, le cinéma documentaire camoufle sa fiction et son imaginaire derrière l'image reflet du réel» (Edgar Morin).

10. «Je voulais construire une fiction avec du documentaire - du documentaire dans ce sens que les personnages sont des personnes réelles, de la fiction par la construction et le traitement; pas d'entrevues, pas de questions; un travail sur l'image et le son». Marilu Mallet, Format cinéma 25 (1983)

11. Voir à ce sujet l'article d'Henri-Paul Chevrier dans Cinémaction 40.

12. Je trouve toujours agaçante cette manie de ne pas identifier les personnes qui interviennent dans les documentaires (sauf dans les cas où l'anonymat est requis), comme si on vivait encore dans un village où tout le monde connaît tout le monde. Comme si les personnes même les plus célèbres ne devenaient pas inconnues quelques années seulement après leur écartement de l'actualité. C'est ce qui rend des documentaires célèbre comme La Visite du Général de Gaule (J.-C. Labrecque) difficilement décodable par les étudiants d'aujourd'hui.

13. Un exemple de mauvaise mise en place: dans Le futur intérieur, qui joue continuellement sur des images en contrepoint d'un texte très littéraire, comment s'étonner que telle parole importante ne soit pas retenue si on la juxtapose à des images fortes qui vont chercher toute l'attention du spectateur et qui apportent un autre type d'information?) Un principe élémentaire en audiovisuel ne veut-il pas que le visuel, à condition d'être vivant et bien structuré, l'emporte toujours sur l'audio et est le seul retenu, s'il y a opposition ou trop grande différence de contenu?

14. N'est-il pas un peu décevant que la majorité des documentaristes en soient restés, même dans les années 80 aux sujets folkloriques, en laissant complètement de côté (ou presque) les phénomènes sociaux majeurs comme la crise du syndicalisme, la révolution informatique, la disparition de la gauche et des grands rêves collectifs, le retour aux valeurs traditionnelles, le problème du sida, les nouvelles formes de diffusion des drogues, l'effritement des solidarités, etc. Chez les féministes, qui continuent de faire des films au présent, ne rabâche-t-on un peu trop les mêmes thématiques de films en films et sans rien apporter de bien neuf par rapport aux grands films de la décennie 70?