Pour être juste, c'est-à-dire pour avoir sa raison d'être, la critique doit être partiale, passionnée, politique, c'est-àdire forte d'un point de vue exclusif, mais du point de vue qui ouvre le plus d'horizon.
Baudelaire

    Cette étude veut répondre à la question suivante : qu'est-ce qui caractérise la critique cinématographique québécoise passée et actuelle en tant qu'écriture (ce mot étant pris dans son sens très large de ce qui permet de comprendre un texte et de dire qu'il est de tel auteur) ? Auparavant, il m'apparaît important de rappeler quelques évidences au sujet de la critique en général et d'établir quelques principes directeurs.

    Disons d'abord qu'il s'agit ici avant tout de la critique de cinéma telle qu'on la retrouve dans les quotidiens et les revues, donc de textes brefs portant sur un sujet précis; mais le tout pourrait s'appliquer, avec quelques adaptations mineures, aussi bien aux commentaires radiophoniques ou télévisuels qu'aux monographies ou aux thèses.  Bien sûr qu'on n'attend pas tout à fait la même chose de Luc Perreault dans La Presse, de Francine Grimaldi à CBF Bonjour, ou de Léo Bonneville dans Séquences, mais il reste assez facile de tracer quelques lignes générales.  Rappelons aussi une évidence : la critique cinématographique est un texte au sujet d'un film (ou d'un ensemble de films); donc, un texte au sujet d'un autre «texte», composé dans un langage différent et destiné à la publication.

L'AMONT ET L'AVAL DU TEXTE

1. On ne lit généralement pas une critique parce qu'elle est de tel auteur, mais pour l'information véhiculée et parce que le sujet, le film critiqué, intéresse.

2. Une critique, c'est un texte dont l'auteur ne choisit

- ni le sujet : d'autres font les films et décident de leur sortie; certains films inspirent, d'autres pas...
 

On reproche à la critique sa tiédeur institutionnalisée, mais sans vraiment s'interroger sur ses véritables racines.  L'une d'elle me semble la tiédeur institutionnalisée du cinéma en général, et québécois en particulier.
Jean Pierre Lefebvre (1981)

Voilà qui limite déjà singulièrement le contrôle de l'auteur sur son
texte, ses possibilités d'écriture originale. On lui demandera toujours de privilégier l'aspect utilitaire (communication d'informations) à l'expression personnelle.

3. Les auteurs dits «professionnels» de la critique sont plutôt rares. Ce terme de « professionnel » est d'ailleurs très ambigu : pour certains. il s'agit des « plein temps » employés par les quotidiens; pour d'autres, il renvoie à un niveau de compétence, à une qualité du texte; prenons-le ici dans le sens d'une activité régulière d'un calibre plutôt élevé, exercée par quelqu'un à qui on reconnaît une certaine compétence.  En plus des « plein temps » de quelques médias, il s'agit le plus souvent de professeurs de cinéma ou de cinéphiles ayant le goût de causer cinéma (et qui ont le sens du bénévolat!).  Parfois de journalistes (Nathalie Petrowski, Pierre Foglia, etc.) sortant de leurs sujets habituels. La première approche du texte devrait donc commencer par l'élucidation du titre et de la « compétence » de l'auteur. Au minimum, on devrait exiger de lui, quel qu'il soit, de savoir analvser l'essentiel du film et de manipuler correctement le vocabulaire cinematographique (ce qui est loin d'être courant ... ).

4. Le texte de critique est le plus souvent de consommation rapide et de lecture unique; sa valeur est instantanée, éphémère.  Bien peu de critiques aiment relire leurs textes - et encore moins ceux des autres! - vingt ans plus tard.  Dans certains cas, le texte intéressera l'historien du cinéma, car il est, avec les films, le principal matériau de recherche.

5. Il est impossible de concilier les intérêts de tous ceux que la critique concerne : le journal qui veut vendre de la publicité ou des idées, la revue qui milite, le commerçant qui vend des billets d'entrée, le public qui veut une opinion, l'auteur du film qui veut des compliments.

6. Les compagnies de cinéma considèrent toujours la critique comme un support à la publicité : à preuve, ils ne facilitent que le travail des critiques des quotidiens ou des médias électroniques qui peuvent amener immédiatement des spectateurs aux salles; s'ils n'apprécient pas les jugements. ils ne se gêneront pas pour rappeler aux éditeurs qu'ils leur versent beaucoup d'argent pour la publicité des films (on l'a vu récemment à Montréal).  Dans les cas d'insuccès des films, les critiques font toujours d'excellents boucs émissaires.

7. L'influence du critique est fonction de sa « crédibilité », croit-on.  Mais sur quoi se fonde cette crédibilité? Qui peut la déterminer? Selon quels critères ? (Qui, à Radio-Canada, a pu croire, il y a quelques années, que Denis Héroux avait la crédibilité nécessaire pour devenir le critique officiel de la maison?) On parlera de « compétence », bien sûr, mais encore là, qui va la définir? Qui va l'« interpréter » ?

8. Le plus souvent, l'équipe du film et, surtout, le réalisateur savent assez précisément d'avance quel sera le jugement de la critique parce qu'ils connaissent parfaitement les défauts du film ou l'aspect discutable des choix esthétiques effectués. Ils espèrent que la critique ne les verra pas : comme les commerçants, ils misent sur son imcompétence. Ou sur sa naïveté, ou sur son non-sérieux, ou sur sa « sympathie », ou sur son « indulgence », ce qui revient au même! Curieux paradoxe on les entend toujours réclamer une critique compétente; mais, pour eux, la seule « compétence » consiste à révéler les beaux côtés de l'oeuvre et les mérites de ces pauvres artistes...

9. Bien que rarement militante, sauf dans des revues spécialisées, la critique est toujours promotion pour tel type d'oeuvre, tel auteur, tel svstème de valeurs. Elle n'est jamais tout à fait gratuite.

10. Malgré un discours contraire, la critique conserve un peu la prétention de « former le goût », d'« élever » le niveau des exigences, de faire appel à la lucidité et à la conscience des spectateurs. Elle espère provoquer le dialogue sur le film, le faire passer d'« objet de consommation » à « sujet de conversation », amener le spectateur à se former une opinion éclairée.

11. Elle garde toujours aussi le secret espoir d'aider les créateurs à s'améliorer..., au moins à douter un peu de leurs certitudes et de leurs prétentions.

12. En plus de rencontrer les difficultés de toute critique, celle du cinéma a l'inconvénient de ne parler de son objet qu'à travers une « traduction » et avec l'impossibilité de le citer : la page n'est pas un écran et ne peut jamais donner à voir ne serait-ce qu'un fragment de film.  Même la photo d'accompagnement n'est que « traduction » de citation.  Or traduttore, traditore! Comment faire comparaître le film sans trop le trahir? Comment rendre compte de la qualité d'un montage? Combien de mots faut-il pour décrire telle ambiance? Comment raconter l'émotion suscitée par tel cadrage ou telle gestuelle?

LE TEXTE

    De quoi se compose une « bonne » critique de film? Qu'est-ce que le lecteur s'attend à y trouver? Quel plaisir en escompte-t-il? Les attentes sont aussi multiples que les lecteurs, sans doute; mais elles tiennent généralement dans une combinaison de celles qui sont décrites ci-après.

13. Un jugement : l'intérêt premier de tout lecteur d'une critique est d'obtenir une réponse claire, nette, précise, à la question : vaut-il la peine de visionner ce film ou non? Cette réponse, des qualificatifs comme « ennuyeux », « à éviter », « ne pas se déranger », « à voir absolument », « chef-d'oeuvre », etc., la donnent clairement. Quand le texte se résume à de tels jugements, l'auteur se fait généralement accuser d'« impressionnisme » ou de faire de la « critique d'humeurs ». Inéluctable, le jugement transparaît toujours, même chez celui qui, pour faire sérieux, s'efforce de l'éviter et de faire intervenir le jeu des nuances. D'autre part, ce verdict a d'autant plus de force qu'il apparait justifié, surtout par la somme d'informations foumies par le texte.

    Cette inéluctabilité du jugement plonge plus d'un critique dans l'embarras : ou bien il hésite et tergiverse, et alors il passe pour une chiffe molle, ou bien il prend carrément parti et suscite alors l'ire générale, se fait accuser de terrorisme, de démagogie. Il sait par expérience que, à une critique molle, condescendante, correspond toujours une production paresseuse, mais personne n'aime jouer le rôle de porteur de mauvaises nouvelles le sort de ce de messagers n'a guère changé depuis l'Antiquité...

    Au delà de l'aspect utilitaire du diagnostic, le lecteur trouve aussi le plaisir de la comparaison de ses idées avec celles d'un présumé « expert », le plaisir de se faire conforter dans ses propres opinions, préjugés, parti pris.

14. Des informations sur le film : elles varient selon les besoins de chacun; les uns veulent savoir d'avance le « il était une fois » qu'est tout film, le sujet et les principaux interprètes, ils collectionnent les anecdotes, potins, commérages et « mémérages » sur la vie privée des vedettes; d'autres s'intéressent surtout au réalisateur et à l'équipe technique, aux conditions de production. La qualité, plus que la quantité, des informations compte. La qualité de l'information réside avant tout dans ce qui relève du proprement cinématographique : procédés de narration, plans, jeux de caméra, cadrages, raccords, montage, effets spéciaux, etc. S'il atteint ce niveau, le critique devient alors le scribe de l'histoire du cinéma.

    Comme information, le critique consciencieux se donne aussi pour objectif de faire connaître les films occultés par les censures, de quelque origine qu'elles soient, et de promouvoir le type de cinéma, généralement de qualité, auquel ne s'intéressent pas les commerçants et qui risquerait autrement de rester inconnu de son public potentiel.

    Évidemment, ces informations constituent souvent un jugement en elles-mêmes.  Dire que tel film intéressera avant tout tel type de public, parler de tel autre comme « intello », vanter son rythme lent et sa non-linéarité, c'est pour certains « condamner » le film à la salle vide. Mais ne pas fournir ces informations minimales, c'est prendre le risque de perdre toute crédibilité.

15. Une analyse minimale du film : le sujet, les grands thèmes, les principaux symboles et leurs signifiés, les caractéristiques principales du traitement cinématographique. Ici, on cherche moins à traduire ou juger le film qu'à le comprendre pour ce qu'il est dans son réseau de signifiants (et d'insignifiances, trop souvent!). Cette critique descriptive est moins liée à la subjectivité de l'auteur, mais il faut dire qu'il y a eu préalablement le choix, tout à fait subjectif, de traiter de tel film plutôt que de tel autre aussi actuel et l'acquisition d'une forme de compétence (ou d'incompétence) qui fournit tel type de grille d'analyse (psychologique, esthétique, structuraliste, politique, éthique, historique, etc.) et la capacité d'utiliser pertinemment certains concepts essentiels. Une image vaut mille mots, a-t-on l'habitude de dire : « Foutaise, de répondre Clint Eastwood, un revolver vaut mille mots. » Et encore beaucoup plus si c'est Eastwood qui le tient! Pour cette traduction des images ou des symboles en mots, il faut à l'« interprète » une culture générale tellement étendue que, inévitablement, il doit parfois avouer son ignorance.

    Cette analyse, sans négliger les « lignes » (ce qui arrive trop souvent, car c'est la solution la plus facile), doit porter aussi sur ce qui se trouve « entre les lignes », ou entre les images. Mais là, prudence! Micheline Lanctôt dit joliment que sa Sonatine, « c'est d'abord une voix qui m'est personnelle et que j'ai mis du temps à découvrir, une voix qui ne veut pas être écoutée pour ce qu'elle dit, mais pour ce qu'elle garde sous silence ». Je veux bien essayer d'extrapoler ce que Lanctôt a voulu « garder sous silence », mais comment alors parler du film réel qu'elle a fait? Quel « nouveau film », si je respecte son désir, vais-je alors imposer aux lecteurs?

16 . La situation du film dans l'oeuvre de son auteur, dans la production courante, dans l'histoire du cinéma.  Par un jeu intelligent des références et des citations, le lecteur s'attend à apprendre la nouveauté, les similitudes et les différences, par rapport à la production courante et passée, de ce film sur lequel on attire son attention.

17. Un apport théorique : à partir des films, de tel film original, la meilleure critique développe aussi un discours théorique sur le cinéma; elle s'interroge sur ce qui fait sa spécificité par rapport aux autres arts et sur la façon dont il s'inscrit dans la culture ambiante. Elle devient alors un essai sur le cinéma, fort d'un point de vue articulé, ancré dans une réalité qui le dépasse. C'est d'ailleurs la meilleure façon d'éviter le déversement spontané d'humeurs et de contribuer à faire avancer un peu la conscience médiatique à la fois des créateurs et du public spectateur. L'auteur peut se porter alors plus efficacement à la défense de tel type de cinéma, de tel créateur, de telle idée.

18. Finalement, l'expression d'un auteur; on demande d'abord au texte d'être bien écrit pour communiquer efficacement, d'être agréable à lire. S'il est « écriture » d'un écrivain original, passionné autant par la manière de dire que par l'exploration du sujet, maniant aussi bien l'humour que la sévérité, le plaisir s'en trouve accru. Car le texte devient alors comme une petite nouvelle racontant, avec d'infinies variantes, « il était une fois un film... », ou bien une suite du « journal intime » de son auteur.

    Par quoi surtout peut-on reconnaître cette « expression d'auteur » ? Comme lecteur attentif et régulier de la critique locale, si j'ai vu un film, je puis prédire à coup sûr au moins 90 % de ce que chacun de mes collègues écrira dans son médium. Par ailleurs, ce qui peut sembler contradictoire, devant des textes dont la signature est biffée, il m'est plus difficile, sauf pour quelques exceptions, de les attribuer à tel auteur particulier (on résout évidemment la contradiction avec la constatation qu'il y a peu d'originalité et d'écritures très personnalisées dans le milieu ... ). Ceci dit, et en tenant compte des limites à l'expression évoquées plus haut, surtout en ce qui regarde le médium où le texte est publié, on peut reconnaître tel auteur par une combinaison de quelques-uns des éléments suivants :

- le choix des films critiqués : surtout dans les revues d'intérêt général où l'auteur décide selon ses goûts personnels; même pour les critiques des quotidiens, qui se doivent de couvrir l'actualité, mais qui ne peuvent parler de tout, les intérêts personnels transparaissent;

- les partis pris théoriques au sujet du cinéma ou des sujets traités par les films; l'habitude d'utiliser plutôt telle grille d'analyse que telle autre;

- un vocabulaire qui vient de la culture ambiante et des grilles d'analyse utilisées, mais aussi de ce que la formation et la culture de chacun a d'unique (e dois bien être le seul des critiques à utiliser les mots « acharnation » ou « rapaillage » que je tiens de mes origines gaspésiennes!);

- un ton exprimant la passion de l'un, la gentillesse, l'indécision, l'ironie, la flagomerie, etc., de tel autre; « j'aime mieux être baveuse que platte! », dit Nathalie Petrowski (qui reprend une phrase de Manon dans les bons débarras de F. Mankiewicz);

- un réseau de références et de citations : chacun a ses auteurs fétiches, ses films-charnières, son répertoire de mots célèbres; personne ne peut éviter d'évoquer ses complicités, ses amitiés;

- la culture générale qui fait éclater les sujets des films vers d'autres horizons; une manière de les faire servir une cause, une « militance », une lutte;

- l'appel à des expériences personnelles : « exhibitionnisme », diront certains, et ils n'auront pas tort, mais au moins celui-ci s'avoue comme tel pour éclairer des perceptions; et il faut bien reconnaître qu'à défaut d'être toujours éclairant sur le cinéma, il est souvent ce que le texte a de plus amusant!

LA CRITIQUE AU QUÉBEC

    À partir de ce que je viens d'écrire, on pourrait facilement écrire deux livres complets sur la critique au Québec. Je me contente ici d'établir quelques grandes pistes que toute recherche sérieuse devrait emprunter.

19. Les lieux les plus intéressants de la critique pertinente et de nos discours théoriques sur le cinéma ne se situent pas dans les revues de cinéma, mais dans des revues culturelles ou spécialisées, comme, pour parler d'abord des disparues, l'Action française, la Semaine religieuse de Montréal et celle de Québec, les publications de L'Oeuvre des Tracts et de l'École sociale populaire, Maintenant, Parti pris, le Temps fou, Stratégie, Chroniques, etc.; ou elles qui se publient toujours : Liberté, Relations, Vie des arts, Études littéraires, Spirale, etc. On pourra trouver une liste de toutes ces revues dans mon Histoire du cinéma au Québec. (Note : depuis 1988, c'est dans le Dictionnairedu cinéma québécois qu'on trouve une telle liste)

20. Il a fallu attendre les années cinquante pour l'émergence de revues de cinéma sérieuses. Il y avait eu, depuis 1920 environ, plusieurs revues promotionnelles (photos de vedettes, résumés de films, potins sur les vies « privées » d'artistes, publicités diverses, etc.), mais on n'y faisait jamais de critique, et l'information sur le cinéma ne s'y retrouve qu'au compte- gouttes.  C'est d'ailleurs une caractéristique de toute la littérature sur le cinéma d'avant 1960, que l'information pertinente (vie de l'industrie, statistiques, analyses de tendances, filmographies, etc.) ne se retrace que par bribes dispersées dans des masses de textes insignifiants.  Dans les quotidiens, il faudra attendre les années soixante avant de lire une vraie critique (on ne peut considérer comme de la critique les textes de Roger Champoux, alias Léon Franque, entre 1935 et 1955 environ dans la Presse, car ils se résumaient en un bref récit de l'anecdote et une louange du jeu des comédiens).  Aujourd'hui encore, la cueillette d'informations demande une lecture très attentive de tous les journaux, revues, dossiers de presse, publications gouvernementales, rapports annuels, etc.

21. Sauf pour Séquences, fondée en 1955 par le Centre catholique du cinéma de Montréal (devenu l'Office des communications sociales) comme organe d'information et de critique pour les ciné-clubs et devenue indépendante à la fin des années soixante, qui fête cette année son trentième anniversaire, aucune revue n'a pu tenir très longtemps. À part Séquences, les records de longévité appartiennent à Cinéma Québec (58 numéros entre 1971 et 1978) et à Objectif (39 numéros entre 1960 et 1967). Seule Cinéma Québec put se rendre jusqu'à environ cinq mille lecteurs.  Toutes les revues actuelles (Séquences, 24 images, Copie zéro, Format cinéma) n'atteignent pas ensemble ce chiffre de lecteurs.  Les revues de cinéma n'ont donc jamais rejoint qu'un micromilieu (remarquons que c'est la même chose dans tous les pays; par exemple, toutes celles de France, certaines de grande qualité, atteignent à peine 50 000 copies pour un bassin potentiel de 75 millions de lecteurs).

22. Il ne faut pas s'étonner que les revues d'aujourd'hui ne rejoignent qu'un public limité : Séquences n'a de véritablement intéressant que ses interviews de cinéastes et 10 % peut-être de ses critiques de films (qui forment le gros morceau de la revue); l'information sur la vie du cinéma y manque cruellement. 24 images semble exister seulement pour publier la prose, simpliste, non pertinente, insignifiante, teme, de son directeur; parfois, certains textes de collaborateurs rehaussent un peu le niveau, mais pas au point où le lecteur pourrait avoir l'impression d'en avoir pour son argent. Deux des quatre numéros annuels de Copie zéro répertorient en « Annuaires » toute la production de longs et de courts métrages ainsi qu'une bibliographie qui se veut exhaustive; les deux autres se consacrent à des recueils d'études sur un auteur (Brault, Dufaux, Forcier, etc.) ou un thème (l'acteur, le photographe de plateau, etc.); on y trouve certains des meilleurs textes de ces dernières années. Ciné-Bulles, publié irrégulièrement par l'Association des cinémas parallèles, se cherche un rôle entre l'information et la critique légère. Quant à Format cinéma, elle tient un peu trop du « bulletin paroissial » ou se contente trop souvent de ce que le liminaire du premier numéro appelait « chiquer de la guenille entre gens du milieu du cinéma »!

23. Souvent très circonstanciée, davantage dans le passé qu'aujourd'hui (faits de censure, menaces de boycott, incendie du Laurier Palace, luttes politiques nationalistes, législations nouvelles), cette « littérature » en est une surtout de crise : on ne s'y embarrasse pas de nuances, les arguments d'autorité pleuvent, l'émotivité règne, l'agressivité fournit un vocabulaire coloré.  Quel plaisir de lire les textes des années vingt sous cet aspect (qui oserait aujourd'hui titrer une brochure Parents chrétiens, sauvez vos enfants du cinéma meurtrier?).  Mais aussi, quel labeur que de s'appliquer à comprendre les textes marxistes-léninistes des années soixante-dix.

24. Cette littérature de crise emprunte souvent la forme du « manifeste » ou du « mémoire ». Avant que le mot ne devienne trop chargé de connotations négatives, elle se présentait clairement comme de la « propagande ». C'en est toujours, évidemment, mais sous d'autres vocables plus honorables (!).  Au Québec, on a surtout écrit pour défendre des causes, militer pour des idéologies (progressistes ou non), promouvoir des intérêts.

25. On ne s'étonne donc pas trop de ne pas rencontrer souvent les termes du vocabulaire cinématographique, ni d'analyse du traitement propre au cinéma.  Le récit et la moralité des gestes, la psychologie des personnages, l'élucidation politique des actions, au mieux quelques développements thématiques, forment l'essentiel des textes.

26. Cette critique fut aussi très souvent « colonisée ». Pour les futurs « docteurs » ou « maîtres », voici trois beaux sujets de thèses : 1) l'influence d'Henri Agel et et d'Amédée Ayfre sur Séquences; 2) l'influence
de Positif ou des Cahiers du cinéma (première manière) sur Objectif,
3) l'influence de Cinéthique et des Cahiers du cinéma (deuxième manière)
sur Champ libre, Stratégie, Chroniques...

27. Le seul qui ait fait oeuvre importante d'auteur, au sens déterminé au
numéro 18, fut Patrick Straram le Bison ravi.  Lui, pas moyen de ne pas le reconnaître! Il n'a en fait écrit qu'un seul texte, en quelques milliers de variantes depuis 25 ans, qui pourrait s'intituler Ego, moi, je... Oeuvre très originale, érudite, dense, passionnée, aussi fascinante parfois que la poésie moderne, la critique littéraire européenne et la musique contemporaine.

28. Au Québec probablement plus qu'ailleurs, la critique est considérée comme une « ennemie » par les cinéastes qui lui attribuent tous les malheurs qu'ont certains films québécois auprès du public (relire le numéro 8).  Pourtant, il suffit d'un minimum d'enquête pour voir qu'il y a beaucoup plus de films avec critique excellente qui n'ont eu aucun succès et de films qui eurent du succès malgré de « mauvaises » critiques qu'il n'y eut d'échecs à cause (?) de critiques négatives.  Parce que le milieu est petit, je crois que les cinéastes surestiment les jugements de cette critique « immédiate » des quotidiens et des médias électroniques.  Au fond, ce qu'ils souhaitent, c'est que la critique « descende » tous les films étrangers populaires et qu'elle ne dise de leurs films qu'un simple « allez voir le film de monsieur ou madame Untel qui vient de sortir et faites-vous vous-mêmes une opinion! », après avoir donné en interview au réalisateur l'occasion de vanter son film! En général, ceux-là aiment la pseudo-critique de Francine Grimaldi à la radio, celle de Suzanne Lévesque ou de René Homier-Roy et Chantal Jolis à la télé, qui ne font que renvoyer en écho les mots clefs des cahiers de presse avec, en prime, quelques humeurs pour faire un meilleur show (relire les numéros 6 et 8).

29. On ne trouve encore que très peu d'oeuvres critiques élaborées et consistantes.  La plupart des livres ne sont que des recueils de courtes études livrant des « pistes de recherche » (exactement comme ce numéro!), mais personne ne suit ces pistes jusqu'au bout.  En furetant du côté des thèses universitaires, on fait quelques trouvailles intéressantes.  Mais le plus souvent, par manque de formation proprement cinématographique, on y considère les films à l'égal des oeuvres littéraires.  Deux des thèses d'analyse critique qui furent publiées ces dernières années sont particulièrement affligeantes à cet égard, on cherche en vain dans Un cinéma orphelin de Christiane Tremblay-Daviault ce qui faisait la spécificité formelle du cinéma commercial de 1944-1953; et Le Cinéma québécois à la recherche d'un public de Ginette Major ne fait qu'effleurer son sujet, se limitant à l'analyse des thèmes et des personnages, portant sur un échantillonnage insuffisant et contestable.

30. La critique européenne surtout, et un peu l'américaine, a fourni au cinéma plusieurs de ses meilleurs créateurs (Truffaut, Godard, Rohmer, Tavernier, etc.), mais au Québec, il n'y a que Jean Pierre Lefebvre, Jean Chabot et Jean-Claude Lord qui aient débuté par la critique et encore, ils n'y sont pas restés longtemps; il faut oublier ici les Brault, Lamothe, Carle, Leduc, Hébert, etc., dont les quelques textes au début de la carrière ne furent que passe-temps (les cinéastes québécois de 40 ans et plus furent surtout d'ex-journalistes, d'ex-professeurs, d'ex-techniciens, d'ex-avocats, d'ex-comédiens ... ). D'autre part, plusieurs cinéastes commettent à l'occasion des textes fort brillants d'auto-exégèse, de discours théoriques ou de commentaires généraux sur la situation du cinéma.  On lit avec beaucoup plus de plaisir les textes de Jean Pierre Lefebvre, Pierre Perrault ou Jacques Godbout qu'on n'en prend à voir leurs films des dernières années...

CONCLUSION

    Au critique de cinéma, on demande pratiquement l'impossible : en plus d'être un bon journaliste et un bon éditorialiste, on exige de lui qu'il soit un bon « traducteur » de l'image en mots, qu'il ait un bon goût et un jugement sûr, une culture générale étendue, une compétence proprement cinématographique, le sens de l'histoire.  Au surplus, il devrait être un bon écrivain!

    La critique littéraire fait indéniablement partie de la littérature; la critique cinématographique fait-elle partie de la littérature ou bien du cinéma? N'arrive-t-il pas souvent que les seules traces visibles d'un film soient les textes qu'il a inspirés à quelques analystes et qui suscitent plus d'intérêt que le film lui-même?

    Un critique de cinéma est-il un écrivain ? Voilà bientôt vingt ans qu'en plus de l'enseignement je pratique régulièrement ce métier, qu'en plus de cinq ouvrages, je conserve dans mon « scrap-book » d'articles publiés (j'aime prendre cette expression dans le sens où on dit « cour de scrap »!) de quoi remplir au moins cinq volumes, et jamais encore je n'ai imaginé d'ajouter « écrivain » sur mon passeport! Je sais que la plupart de mes collègues pensent de même.  Peut-être avons-nous l'humilité trop grande!

    Ecriture avant tout utilitaire et soumise à une longue série de limites, réponse ambiguë à des attentes imprécises, messagère de plus de mauvaises nouvelles que de bonnes, jugement désiré autant que craint, la critique cinématographique n'occupera jamais une position claire dans le panorama de l'écrit.  Mais personne ne peut s'en passer.  Sans elle, il y aurait des films, mais pas le cinéma.