En novembre 1986, l'Association québécoise des études cinématographiques tenait un mini-colloque sur le thème Cinéma et Histoire, sous la direction de Pierre Pageau. Les communications en ont été publiées dans une publication artisanale intitulée Cinéma et Histoire. A cette occasion, je devais commenter les communications de Pierre Véronneau et de Yves Picard (dont j'avais eu le texte un peu à l'avance).

COMMENTAIRE

     Je ne ferai ici que quelques remarques suggérées par la lecture des deux textes. Pour les bien comprendre, sachez qu'elles viennent de quelqu'un plongé à plein temps dans l'histoire du cinéma, qui «joue» actuellement, en compagnie d'étudiants de cégep, avec L'homme de marbre de Wajda,  L'histoire officielle de Puenzo, L'affaire Bronswik de Awad et Leduc, Le Courage du peuple de Sanjines, Gina d'Arcand et Méphisto de Szabo, références qui, sur le sujet qui nous intéresse aujourd'hui, en valent bien d'autres! D'autre part, pour aider les étudiants à pénétrer dans l'univers et le contexte de production de ces films, je dois à chaque fois commencer par dresser un tableau de l'histoire générale et la géographie humaine du pays d'origine (ce qui ne m'est pas du tout un fardeau, au contraire, cela correspond entièrement à ma curiosité personnelle et à ma vision de la pédagogie!).

     Tout d'abord, il m'apparaît que l'on ne peut faire de l'histoire avec l'aide du cinéma sans connaître préalablement l'histoire du cinéma. Ce qui implique une datation rigoureuse et une mise en perspective de tous les films, événements et autres éléments cinématographiques utilisés. Il faut tenir compte du fait que tout film a sa propre histoire, qu'il est porteur de celle d'un groupe de créateurs. Par exemple, si l'on veut dégager certaines visions américaines au sujet de la guerre du Viêt-nam à l'aide des films américains, il faut d'abord préciser que tous les films sur cette guerre ont été réalisés plusieurs années après la fin de cette guerre, qu'il n'y avait plus alors de risques pour leurs auteurs, que les seules limitations étaient celles de leur talent et de leurs valeurs et idéologies personnelles. Ne pas oublier non plus qu'au moment où un film rencontre le public, il est le résultat, longtemps trituré, d'une aventure amorcée en général au moins deux ans auparavant; et que par ailleurs, sa datation officielle (année de l'enregistrement de la copie zéro) se situe souvent un an ou même deux avant la date de la sortie (je trouve toujours agaçant de lire au sujet du succès de Valérie en 1968, alors que sa première eut lieu le 2 mai 1969).

     Une bonne connaissance du cinéma est aussi essentielle pour questionner le contexte de production et le sujet-auteur du film. Récemment L'Histoire officielle de l'Argentin Puenzo, qui voulait évidemment faire le contraire, nous rappelait  que «l'histoire est toujours écrite par les assassins, jamais par les victimes» (c'était déjà affirmé presque tel quel par le pimp en chef dans Gina d'Arcand). Les cinéastes, si leurs sympathies vont le plus souvent du côté des victimes,  ne peuvent toutefois produire leurs films qu'avec l'argent et les outils des assassins ... qui ont d'ailleurs fréquenté les mêmes collèges et université, tirent leurs revenus des mêmes sources, fréquentent les mêmes réceptions...

     Ceci dit, de toutes les méthodes exposées par la communication de Pierre Véronneau, celle qui m'apparaît la plus féconde, au moins pour le genre d'histoire qui m'intéresse, est celle de Jean-Pierre Jeancolas parce que, précisément, elle tient compte de l'histoire du cinéma et permet d'intégrer tout ce qui touche la diffusion des films (critique, réception par le public, succès auprès de quel public, nombre d'entrées, références dans des films subséquents, etc.) en plus de ce que révèle une analyse interne non limitée à une quelconque méthode. Sur la même lancée, je retiens d'une récente émission d'Apostrophes réunissant historiens et journalistes, que la connaissance de l'histoire factuelle, des dates et des noms, des lignées royales  comme de la généalogie des paysans, etc., de la vieille histoire donc, est condition préalable essentielle à tout exercice de nouvelle histoire . Quand on ne fait que changer d'objet - passer des poêles du palais de Sissi à ceux des cuisines des paysans autrichiens de la même époque - on n'a guère fait évoluer la science historique! Mais il reste toutefois essentiel de savoir que Napoléon III est venu après Napoléon 1er, que seule une chronologie très précise explique le surgissement d'Octobre 70, que la guerre du Viêt-nam suit celle d'Indochine, etc. Il faut commencer par là et l'aspect documentaire  de tout film de fiction peut  apporter une précieuse contribution.

     Quant à l'exposé d'Yves Picard, je trouve qu'il fait un bien long détour pour nous dire de regarder les films en tant que constructeurs de l'histoire, ou bien en analogues de ce qu'est l'idéologie selon Duby, «non pas un reflet du vécu, mais un projet d'agir sur lui». Voilà une leçon fort intéressante, que tous les praticiens du cinéma de propagande depuis la première guerre mondiale et tous les fabricants de publicité ont très bien apprise! Idée bien retenue aussi par des cinéastes aussi différents que Grierson («le cinéma, domaine des prophètes»), Vadim et sa Brigitte Bardot qui créaient la mode des années cinquante, Godard et ses émules, Marguerite Duras («à chaque fois que l'on fait un film, on espère faire changer quelque chose»), Francesco Rosi, Pierre Perrault ou Silvester Stallone! La difficulté surgit évidemment lorsqu'on veut préciser ce que des produits historiques «subtils» comme Indiana Jones, Rambo ou Hold up construisent quand ils sont projetés en Inde, en Hongrie ou en Irak... A trop insister sur cet aspect, on aboutit souvent à l'enfermement des faits historiques dans des «grilles» (derrière les barreaux) d'idéologies limitatrices et réductrices. C'est ce qui s'est passé, par exemple, dans Un cinéma orphelin de Tremblay-Daviault. Ou bien on devient ce que la jolie boutade polonaise définit: «Un bon historien soviétique est quelqu'un d'habile à définir le passé»...

     Je trouve aussi que Picard passe bien vite de la construction à la légitimation. Je veux bien croire avec lui que  le cinéma hollywoodien participe, contribue, institue, en un mot, légitimise les pouvoirs établis. Dans certains cas, cela peut sembler évident; on pense évidemment aux Rambo et imitations, ou aux Rocky qui formeraient, dit-on, les pièces essentielles de la cinémathèque de monsieur Reagan. Mais il faut dire dans ce cas que le cinéma est davantage reflet  (ou miroir)  que constructeur. De plus, définir les frontières du cinéma hollywoodien  me semble bien aléatoire:  y a-t-il tant de différences entre Reds de Beatty ou Danton de Wajda, deux films-célébrations de héros révolutionnaires bien «historiques»? (mêmes procédés de dramatisation, même utilisation de casting vedette, budgets proportionnels, etc.);  il me semble assez évident que la théorie s'appliquerait autant à tout le cinéma et non seulement à l'hollywoodien. Est-ce que, dans cette vision, on ne distingue pas trop facilement entre bons et méchants  films? c'est-à-dire entre les soi-disant progressistes et tous les autres? Et même là, j'ai beaucoup de difficulté à savoir si Missing de Costa-Gavras légitimise Pinochet ou Jimmy Carter! Et comment penser que L'homme de marbre légitimise Brejnev, Les Ordres Bourassa et Trudeau, Le courage du peuple Hugo Banzer, L'Histoire officielle Alfonsin... Et Le Déclin de l'empire américain légitimise qui? René Lévesque au pouvoir au moment de la scénarisation, Pierre-Marc Johnson au moment du tournage, ou bien Bourassa et Mulroney au moment de la sortie? Et Thérèse, à l'institution de quel imaginaire, au service de qui contribue-t-il? Légitimise-t-il Mitterand ou Chirac?

     Je tique aussi «un peu beaucoup» sur la notion de post-moderne  comme si tout ce qui n'était pas de la dernière mode n'avait aucune signification. Surtout quand on parle de cette nouvelle  histoire des mentalités.  Les naifs cinéphiles, dont je fus, qui, avec André Bazin, Henri Agel, Amédée Ayfre, et ici Léo Bonneville, Robert-Claude Bérubé et Gilles Blain, dans le cadre des ciné-clubs des années cinquante et soixante, questionnaient la psychologie des personnages, la sociologie des comportements, les systèmes de valeurs, les références au sacré, la vision politique, etc., des Voleur de bicyclette de De Sica, La Chevauchée fantastique de Ford ou des Fraises sauvages de Bergman, reconstituaient pas bien loin de ces structures de l'imaginaire  dont se réclame une certaine nouvelle  histoire! On connaissait déjà l'anarchiste sympathique Jean Cocteau déclarant «J'ai toujours préféré la mythologie à l'histoire. l'histoire est faite de vérité qui deviennent des mensonges; la mythologie de mensonges qui deviennent des vérités..»  On a aussi bien retenu le «Discours sur la parole» de Pierre Perrault rappelant que «les pays prennent naissance dans la mémoire et que la mémoire ne manque pas d'imagination». C'est pourquoi on est porté à penser que les films construisent en partie, reflètent en partie l'imaginaire qui conditionne les comportements;  à croire qu'ils éclairent une  facette de l'histoire de l'imaginaire, à côté de bien d'autres. C'est pourquoi il faut continuer à considérer et à décrypter la valeur documentaire de tout le cinéma d'une époque donnée, autant celui de fiction que celui dit documentaire, mais à la condition de les bien contre-vérifier avec les autres sources disponibles et de ne jamais les ériger en dogmes canoniques.

     Il est bon aussi de se rappeler, en toute modestie, que sur ce sujet le cinéma n'a rien apporté de tellement neuf par rapport à la grande tradition romanesque. Il y a déjà un bon siècle et demi qu'Alexandre Dumas, qui s'y connaissait en la matière, affirmait en une boutade à méditer longtemps: «On peut violer l'histoire, mais à la condition de lui faire de beaux enfants!»