Jusqu'à maintenant, le long métrage avait plutôt mal réussi à Jean Beaudin. On oublie mal les insignifiants (à tous les sens du mot) Stop et Le diable est parmi nous, lesquels films il ne faut pas considérer, dans une optique personnaliste, comme des «péchés de jeunesse», mais avant tout comme des exemples d'aventures cinématographiques qui ne conviennent pas aux moyens et au «tempérament» du cinéma québécois, des exemples de ce type de cinéma colonisé dans lequel plusieurs cinéastes locaux (Héroux, Fournier, Carle, etc.) se sont fourvoyés.

    Ses courts et moyens métrages de fiction (Les indrogables, Trois fois passera, Cher Théo) lui réussirent mieux parce qu'ils recherchaient, et souvent obtenaient, l'énonciation et l'articulation de signifiants proprement québécois (non-colonisés, tant du point de vue du contenu que de la forme) et bien enracinés dans le milieu. J.A. Martin, photographe poursuit dans la même voie et marque un certain progrès. D'où l'intérêt de ce film.

    Nous sommes à la fin du 19e siècle. Joseph-Albert Martin, photographe de son métier, prépare sa tournée annuelle dans les campagnes et villages avoisinants. Cette année, Rose-Aimée, sa femme, décide de l'accompagner pour essayer de rétablir avec lui une communication que quinze années de mariage ont laissé petit à petit s'éteindre ou se tisser de sous-(mal) entendus.

    Cette tournée, Beaudin la raconte avec une accumulation de courtes scènes ou séquences se déroulant toutes sur un rythme lent, choisissant ses images un peu comme un bon photographe choisit bien les «instantanés» qu'il veut rapporter d'un voyage. La difficulté dans ces cas est de conserver une unité de ton et d'atmosphère. On peut dire que Beaudin a bien réussi cette création, car l'ensemble «respire» un bon ton de «tendresse ordinaire», comme l'avait bien fait Jacques Leduc.

    Chaque scène ou séquence s'achève par une fermeture au noir, un fondu qui donne un «respir» au film et dans presque tous les cas confère une puissance d'évocation aux images précédentes. Car la problématique de la situation et l'évolution de la dramatique, Beaudin se contente de les suggérer à partir de touches brèves ne montrant qu'un minimum d'actions et laissant au spectateur l'initiative du complément. Une telle confiance en l'imagination du spectateur est assez rare dans notre cinéma pour qu'il vaille la peine de la signaler.

    Ainsi, c'est au spectateur qu'il revient d'imaginer, à partir des comportements de Rose-Aimée et de J.A. (auxquels Monique Mercure et Marcel Sabourin donnent beaucoup de justesse et d'intensité) leur solitude intérieure, la critique radicale de leur vie de couple, leurs liens aux enfants, l'influence de l'environnement sur eux, leur itinéraire l'un vers l'autre, la relation nouvelle («peut-être» seulement, selon les dernières images) qui s'établira. C'est lui qui explicitera et dissipera (s'il le veut bien) les sous et mal-entendus du départ. Sur le probième du couple usé et cherchant à se refaire, nous avons là images et paroles infiniment plus intéressantes que celles du banal Pour le meilleur et pour le pire de Claude Jutra.

    En plus de cette réflexion sur le couple, sujet principal du film et qui lui donne une certaine actualité, le spectateur assiste aussi à une intéressante reconstitution d'un langage, de gestes, vêtements, habitations, décours, objets, etc., en somme d'un ensemble de signes bien choisis et vraiment québécois d'un passé déjà assez lointain pour être disparu des mémoires. En ce moment où les Québécois reprennent goût à l'étude de l'histoire et inventorient leur héritage culturel pour donner plus de corps (pour «acharner», disait Alexis Tremblay) leurs projets actuels, une telle reconstitution prend une pertinence spéciale et peut contribuer, comme dit le slogan pour la fête nationale de cette annee, à mettre «la mémoire en fête».

    Sous cet aspect de la mise en images d'une mémoire collective, le film de Beaudin aurait dû, selon nous, se faire plus élaboré (même si tel n'était pas son objectif premier). Le métier de J.A. Martin s'y prêtait d'ailleurs fort bien. Faire du personnage principal de son film un photographe, c'est, pour un scénariste et un réalisateur, se donner le moyen le plus simple, le plus «économique» et le plus conscientisé de mettre en évidence une série de notations jugées importantes. Dans le film, J.A. est photographe-portraitiste et non reporter-photographe (métier plutôt rare à l'époque présumée du film), soit; d'après ses moyens financiers plutôt minimes, il aurait été un peu illogique de lui faire «gaspiller» des plaques pour des photographies non commandées et payées, soit encore. Mais de la même façon que Beaudin a fort bien amené les quelques références sociologiques que tout le monde s'est plu à remarquer dans son film (les conditions de travail à l'usine de bois de sciage, le travail des enfants, le boss anglais, la maladie et le manque de médecins, etc), ce qui, remarquons-le en passant, non seulement ne nuit pas à l'évolution du film mais favorise son évolution dramatique, il nous semble qu'il lui aurait été relativement facile de profiter davantage de la tournée de photographie pour multiplier ce type de signifiants importants et pertinents à la compréhension d'une époque. Tout le fiim n'en aurait pris que plus d'intensité et de valeur comme référent historique.

    C'est par le direct (et avec quel bonheur!) que l'on a pris au Québec l'habitude d'explorer l'enracinement et l'héritage culturels (par le biais, forcément, de sa subsistance dans le présent). Bien peu l'on fait encore par la fiction pour reconstituer le temps premier d'une situation, et dans presque tous les cas avec bien peu de «signifiance» (ne pensons qu'à Kamouraska de Jutra ou aux Quelques arpents de neige de Denis Héroux). Jean Beaudin a mieux réussi que ses prédécesseurs. Nous n'irons pas jusqu'à dire que J.A Martin photographe constitue un modèle à imiter, loin de là. Mais au moins, il ouvre une brèche dans laquelle il vaut la peine de s'engager.

Cinéma Québec, no 48, 1977, p. 14-15