Environ un milliard de téléspectateurs. Des stars en un nombre inégalé ailleurs. Des extraits de la dizaine de films couronnés par le box-office dans les mois précédents. Le plus célèbre animateur de talk show de l'heure et les plus grandes vedettes du showbizz. Le nec plus ultra des gadgets scéniques programmés et utilisés par les meilleurs techniciens. Déroulement parfait d'une mise en scène dosant savamment l'émotion jusqu'au climax final. Fade out.1

    C'est, en avril, la Xième reprise à Hollywood de la liturgie de remise des Oscars, statuette couronnant, au jugement de ses pairs dans la profession, le travail du meilleur technicien, comédien, réalisateur, producteur, etc. Films et personnes ainsi primés prennent, ou reprennent la colonne de tête au box-office.

«Best of the world»?

    Ce soir-là, le discours fourmille de best ou greatest of the world. Monde singulièrement rapetissé, puisqu'à part quelques secteurs techniques ou catégories considérées comme mineures où l'on veut bien examiner les effets spéciaux de tel Japonais ou Britannique ou le travail d'animateur ou de documentariste de tels Canadiens, ou encore, le prix au «meilleur film étranger!» toujours trompeur puisqu'on n'y retrouve que rarement des mises en nomination intéressantes2: tout se passe entre beaux et gentils Américains.

    «Objection!», pensez-vous, puisque le grand vainqueur de cette année est britannique (Chariots of Fire). Et Atlantic City, en lice pour le même prix (et quelques autres) n'est-il pas une production canadienne ó et même québécoise, puisque montréalaise ó de Denis Héroux et John Kemeny? Aucune contradiction, au fait, puisque Chariots, si «british» fût-il dans son accent, ses lieux de tournage et son récit, est produit (financé), donc décidé esthétiquement, par la typiquement américaine succursale londonnienne de la Warner's et avait bien besoin de ce coup de pouce pour son marketing de ce côté-ci de l'Atlantique. Ouant à Atlantic City, avec scénario et casting américains (les vedettes Burt Lancaster et Susan Sarandon), avec réalisateur français résidant et travaillant aux USA depuis des années (Louis Malle), aucun problème non plus puisque rien ne le distingue de n'importe quel autre film hollywoodien et que, de toutes façons, le Canada a toujours fait partie du domestic market pour les majors du cinéma. Best of the world, les films et acteurs primés? Même pas les best des USA! Car s'il faut reconnaître qu'on n'a jamais primé de très mauvais films, on n'a jamais non plus primé les meilleurs: aucun des chefs-d'oeuvre de Chaplin, ni Citizen Kane de Welles, ni les classiques de Ford, ni, plus récemment Apocalypse Now de Coppola. Jamais, non plus, à quelques exceptions près en 55 ans, les oeuvres qui innovent vraiment au plan formel ou qui se permettent des audaces idéologiques.

     Au contraire, n'ont de chances d'accéder aux grands honneurs que les films reproduisant avec le plus de fidélité possible le séduisant modèle de l'esthétique hollywoodienne aux canons rigoureusement déterminés depuis 1915 (avec Birth of a Nation) et surtout 1928 avec l'avènement de la parole. La première exigence est de plaire au plus grand nombre possible tout en le rassurant dans sa bonne conscience. C'est d'ailleurs en cela que les Oscars se distinguent des Palmes d'or de Cannes ou des autres grands prix internationaux qui, eux, tout en demeurant assez conformistes, doivent avant tout faire plaisir aux intellectuels et critiques plutôt qu'au monde ordinaire (tenant compte aussi des jeux de coulisses où les impératifs d'une politique internationale pragmatique savent s'imposer pour le plus grand bien de l'Elysée, ou du Kremlin, etc). Cannes donne du prestige, les Oscars attireront le fric!

    C'est pourquoi l'analyste culturel ou l'historien du cinéma peut considérer comme les plus typiquement américaines et partant, les plus sociologiquement significatives les productions méritant le plus prestigieux des Oscars, celui du best picture of the year.

    Devient alors palpitante la question de savoir ce que peuvent bien avoir en commun les All Quiet on the Western Front de 1929, Gone with the Wind de 1939, Ben Hur de 1959, Chariots of Fire et Reds de 1982 (pour cette année, il faut considérer ces deux films qui, au décompte des voix, arrivaient ex aequo; comme Chariots avait plus besoin de promotion que Reds, on donna à ce dernier le prix du meilleur réalisateur, second en importance, et on accorda la palme au britannique, dérogeant ainsi à la tradition qui depuis 25 ans réunit ces deux prix).

    Oublions un peu les modes qui imposent à tour de rôle la comédie musicale ou le film noir, la reconstitution historique ou les modernes héroïsmes guerriers, pour nous poser, à un autre niveau, la question importante: qu'est-ce qui permet à ces films, qui supportent rarement un second visionnement par les gens du métier, les critiques et une grande partie du public qui les avait d'abord adorés, d'obtenir de si larges succès populaires ?

    Ne prenons, pour les besoins de cet article, que les lauréats récents: Kramer vs Kramer, Ordinary People, Reds et Chariots of Fire. Pouvons-nous en dégager une recette qui, bien appliquée, procurerait le maximum de chances (mais non une garantie certaine) d'aboutir au même résultat l'an prochain? Eh bien oui! Surtout si nous comptons que la mode du mélodrame durera encore un an ou deux. Par là, nous mettrons en lumière les ressorts fondamentaux de la séduction hollywoodienne.

L'acteur vedette

    Avant tout, un comédien vedette qui répond bien à la sensibilité du jour. Finis les gros bras à la John Wayne, Bronson ou Eastwood; plutôt les beaux garçons souriants, propres, d'apparence presque fragile mais capables de force exceptionnelle, au regard qui sait passer de la ruse à l'ironie, de la tendresse au pathétique. Un métier fou mais en même temps l'impression de ne pas jouer. Les Redford, Newman, Voigt, Hoffman, Beatty, etc. (évidemment, nous laissons Woody Allen dans sa classe à part!).

    Nous disons bien un acteur, car il faut tout de suite remarquer que dans tout le cinéma hollywoodien, le rôle principal, celui qui incarne la trame dramatique et retient l'attention, est toujours un homme. Il n'y a toujours de beaux rôles que masculins, et rien que les stéréotypes habituels pour les femmes. Un petit nombre de films firent exception il y a quelques années, qu'on s'empressa d'ailleurs de baptiser «films de femmes» pour bien marquer qu'ils formaient une catégorie à part, mais on revint vite à la «normale». Même dans un cas intéressant comme China Syndrome dont Jane Fonda était coproductrice et avait collaboré au scénario, si son rôle de journaliste futée tient le premier plan pendant les trois quarts du film, à la fin, c'est l'ingénieur, ex-militaire commandant de sous-marin atomique qui vient sauver la situation et dénouer l'intrigue pendant que Fonda finit son reportage en «vraie femme», c'est-à-dire en larmes!

    Cet acteur vedette assurera à la fois le coefficient de réalité objective du personnage ó sa force d'attraction pour la projection-identification du publicó et son coefficient d'irréalité subjective.

    En effet, il doit savoir jouer assez bien son personnage pour le rendre crédible, séduisant, plus vrai que vraisemblable, tout à fait conforme aux stéréotypes auxquels s'attend le spectateur («il pense comme moi... j'agirais de la même manière que lui... il fait ce qu'il faut...», etc.) pour qu'il lui soit facile, par exemple, de s'identifier au publicitaire aux prises avec ses problèmes ménagers d'homme «délaissé» dans Kramer vs Kramer, au bon papa compréhensif de Ordinary Peopleó et ici pourra s'ajouter le soupir de contentement de ne pas avoir un enfant si psychologiquement traumatisé! ó, aux coureurs si courageux et pleins d'idéaux de Chariots of Fire; et ce John Reed de Reds, même s'il a cru un bout de temps au communisme, c'était au fond un «good American boy» comme moi...

    Mais en même temps, plus l'acteur est célèbre, ce qui implique que beaucoup de ses rôles précédents ont su marquer le public, mieux il garantit l'irréalité du personnage. Car si bien maquillé soit-il, il ne cesse jamais d'être Dustin Hoffman ou Warren Beatty. C'est pour eux que le spectateur est venu. Ce sont eux qui mènent le jeu des émotions et des séductions, non les personnages. C'est sur eux plus que sur leurs rôles qu'ils attirent l'attention et l'affection. Hoffman se fait aimer à travers Kramer, mais il faut douter qu'il ait provoqué une réflexion profonde sur le sujet abordé. Une heure après avoir vu Reds, le John Reed historique n'a plus qu'une vague existence à côté des images fortes du tourmenté ou colérique Beatty.

Un bon sujet

    Évidemment ! Mais en fait tous sont bons qui savent accrocher la sensibilité la plus répandue. Les seuls mauvais sont ceux qui arrivent cinq ans trop tard ou ceux dont on aurait dû attendre cinq ans avant de parler.

    Parfois, ce sera celui qui éloigne le plus ou qui distrait le mieux des préoccupations du jour: en pleine guerre du Vietnam, on va récompenser Sound of Music, A Man for All Seasons ou Midnight Cowboy. Quatre ans après la fin de cette guerre, on se permettra alors un Deer Hunter. On n'ira pas toutefois jusqu'à primer un Apocalypse Now qui pousse trop loin, même à retardement, la lucidité politique et l' interrogation des consciences!

    Ces années-ci, on dirait que ce sont les relations interpersonnelles à l'intérieur de la famille qui comptent. Bien sûr, la garde d'enfants après divorce (Kramer), la thérapie pour résoudre les relations conflictuelles avec père, mère et grand frère (Ordinary People) ne sont pas de la dernière nouveauté comme sujets de films! Ni l'acharnement d'un jeune Juif à s'intégrer à la communauté dominante en Angleterre ou celui d'un missionnaire chrétien à promouvoir ses valeurs, fût-ce par le sport (Chariots...); et encore moins les déchirements entre militance politique et vie de couple! (Reds).

    Risquer ici des hypothèses de justification nous entraînerait trop loin. Contentons-nous de dire que cette mode sera bientôt remplacée par une autre et que cela ne changera pas grand chose. Car au fond, le sujet importe peu à condition qu'il soit traité de façon adéquate. Et c'est précisément par l'analyse du traitement cinématographique que nous pénétrons au coeur de l'esthétique hollywoodienne et en comprenons l'étrange fascination sur tous les publics.

Ses grandes caractéristiques?

ó Insistance sur l'action ou sur les actions se succédant rapidement sans laisser le temps de souffler.

ó Techniquement, description de cette action en un très grand nombre de prises de vue de courte durée (sauf les gros plans), variant les angles, multipliant les positions de caméra pour retenir l'attention et captiver le regard. Il ne faut laisser aucun temps à la réflexion, éliminer tous les temps morts, couper les temps forts de ce qui les détermine et les explique. À coups de gros plans, de champs contrechamps, de redondances images-paroles-
musique descriptive ou d'ambiance, on mastique tout d'avance au spectateur pour que le sens (d'autres diraient le message, l'idéologie, la morale) soit perçu sans ambiguïté. Non seulement il n'aura pas le temps, il n'aura plus besoin de réfléchir!

ó Fixation sur le vécu intime des personnages, isolé le plus possible des composantes sociales. Comme dans nos téléromans, ce qui se passe dans les cuisines ou les chambres à coucher y commande plus de comportements que tous les événements collectifs et les politiques. Par là, thèmes sociaux et gestes publics se travestissent en intrigues mélodramatiques, sous le fallacieux prétexte d'expliciter les passions profondes des protagonistes!

óIl est alors facile de jouer de toute la gamme des émotions. La technique en est bien connue: cadrages précis, lents zoom in, gros plans appuyés de visages en larmes, ou angoissés, en colère, etc. Ajoutons à cela un habile dosage de silence et de musique suggestive, et la manipulation des émotions est parfaite! Nous ne reprochons pas cette efficacité au cinéma hollywoodien; au contraire, nous aimerions qu'elle soit  plus répandue et qu'elle ne se limite pas, comme c'est le plus souvent le cas, à des instincts primaires comme la vengeance, le coup de foudre, les superficielles peurs-sécurité, I'ambition d'écraser les autres, etc. En somme, nous regrettons que cette merveilleuse technique ne serve pas plus souvent à des affaires d'intelligence.
 

    Reds de Warren Beatty se classe cette année parmi les sommets du travestissement d'un bon sujet par son traitement infantilisant.

    D'abord, il ne retient de la vie de John Reed (1887-1920), journaliste, militant socialiste, révolutionnaire romantique dans une Amérique qui n'avait pas encore pendu Sacco et Vanzetti, que sa relation tumultueuse avec Louise Bryant. Choix discutable, mais qui reste acceptable tant fut importante cette relation. Mais pourquoi l'isoler autant de l'ensemble de leurs vies, et surtout la raconter sur un ton mélodramatique d'une mièvrerie consommée? Un exemple? Le couple faisait l'amour ó éclairages savants, cadrages calculés au millimètre près sur la nudité pudique de Diane Keaton (comme pour tous les Oscars importants, il s'agit d'obtenir partout le visa «pour tous»), plans sous tous les angles, musique sirupeuse appropriée ó dans une chambre de Moscou en novembre 1917! Cette image forte retient davantage l'attention sur le couple, et surtout Beatty, que l'explication des soulèvements et de la prise du Palais d'Hiver.

    Ensuite, comme pour jouer sur l'effet de «distanciation» (Beatty commencerait-il à s'intéresser à Brecht?), il entrecoupe son récit du témoignage de vieilles gens qui ont connu Reed et son milieu: excellent procédé, mais qui ne réussit pas à donner de la densité à la guimauve d'ensemble.

    Enfin, l'insistance qu'il accorde aux doutes, fort minimes si j'en crois l'ouvrage dont est sensé être tiré le film, que Reed aurait eus dans les dernières semaines de sa vie au sujet de la pureté de la révolution russe et à la dramatisation de sa mort confèrent à la finale un ton d'anticommunisme primaire dont on aurait pu croire seul John Wayne capable.

    Finalement, Reds (titre plus racoleur qu'évocateur de l'esprit du film) renseigne bien plus sur l'acteur-réalisateur-producteur Warren Beatty, sur son sens du commerce et sur ses idées politiques réactionnaires, sur Hollywood et les USA de Reagan que sur John Reed. Faut-il attendre plus de vérité de la version du même sujet que les Soviétiques sont en train de tourner? Probablement pas puisque le réalisateur Bondarchuk est leur champion du mélo hollywoodien et que la propagande conserve ses exigences! Mais peut-être se rapprochera-t-on un peu plus de l'idéalisme révolutionnaire naïf de Reed.

Avec Reds, comme avec presque tous les grands lauréats des Oscars, nous aboutissons presque toujours, par les acteurs, les sujets et le traitement, à une glorification peu subtile de la so good American life, même dans les quelques rares oeuvres qui prétendent la critiquer.

    Le lecteur aura la chance de verifier tout ce qui précède puisque les cinémas du Complexe Desjardins annoncent pour l'été et l'automne une rétrospective de tous les meilleurs films des Oscars, enfin plus de quarante, les copies des autres étant introuvables.
 

1. Que le lecteur ne s'étonne pas trop des stars, stalk show, etc. Ces réalités si typiquement américaines n'ont pas encore trouvé de mots français qui les évoquent avec précision. Même les Francais, pour leurs imitations des réalités, utilisent ce vocabulaire.

2. Les 2 500 membres de l'Academy qui attribuent les prix ne sont qu'Américains et répartis sur l'ensemble du territoire. Or, à part New York, Los Angeles et quelques lieux universitaires, les USA sont le pays où se diffuse le moins de cinéma étranger, de sorte que le choix ne se fait habituellement qu'entre des films dont la plupart ne compétitionnent même pas dans les festivals internationaux comme Cannes, Berlin ou Venise, mais qui ont eu la chance d'être vus par quelques dizaines d'Américains voyageurs.

Relations, juillet-août 1982, p. 204-207