Bulldozer de Pierre Harel
Il était une fois dans l'Est díAndré Brassard et Michel Tremblay
En tant que femmes

     À l'origine de Un pays sans bon sens, Pierre Perrault se posait une question abstraite: cíest quoi un pays? Mais avec ses préoccupations scientifiques et écologiques concrètes, Didier Dufour le principal témoin du film transformait ainsi la question: cíest qui et quelles images mon pays? Un pays sans bon sens devint alors une tentative pour rapailler les visages, les noms les paroles et les paysages signifiants et constituer ainsi l'album de famille, signe «viscéral» et «bucolisant» de l'appartenance.

     Il m'apparaît de plus en plus que presque tout le cinéma québécois peut se lire comme un immense et magnifique effort pour rapailler et mettre à leur place les visages de notre album de famille (ce qui implique en corollaire nécessaire que certains se verront rejetés ou refusés). Comme une curiosité de savoir ce qui se passe pour les cousins de la Gaspésie, de la Beauce, de l'Abitibi, de l'île aux Coudres, du Lac Saint-Jean, ou pour ses voisins immédiats de Montréal. Comme un désir de se parler tous ensemble pour vérifier si on appartient bien à la même famille, si on est capable de reconnattre les traits essentiels dans le portrait du cousin éloigné, si on communie encore à quelques vérités premières ou aux belles menteries de nos mythologies originales.

     La production principale de cet hiver est allée chercher des faces nouvelles, négligées jusqu'à maintenant ou mal «posées», mais qui trouvent ó oh combien! ó une place nécessaire dans líalbum.

Bulldozer, de Pierre Harel, ou le cri total des jeunes

     « Film insupportabie» ont dit une bonne partie des spectateurs et des critiques.

     Insupportable cette caméra fouineuse à ras de terre parmi les rats, les canisses rouillées, le bois pourri et les vieux vêtements moisis; ou bien s'arrêtant sur les faces sales et mal rasées. Insupportables ces dialogues hurlés ou se perdant dans les décibels survoités d'une musique barbare parce que mal définissable. Insupportables, ces relations ambiguës aux relents d'inceste entre les Galarneau du même coin de pays.

     Images insupportables, oui. Parce que crues, vraies, crûment vraies. Parce que si on a maquillé la réalité ce n'était pas pour en accentuer les beaux traits mais pour en faire mieux voir les plus laids.

     Les richesses naturelles exploitées, épuisées, consommées, gaspillées ou parties ailleurs, il ne reste plus que les vieilles baraques et les déchets, la «dompe» à laquelle quelques morts en sursis, le clan Galarneau, arrachent quotidiennement une misérable survie. Besoins primaires du pain et de la bière, mais guère plus. Si la vérité se trouve au fond du verre (de bière), on ne risque pas beaucoup par contre, d'y rencontrer la tendresse. Plus souvent la jungle et l'impuissance.

     Pourtant il peut exister un autre monde que la «dompe». Un magicien sorti on ne sait d'où et vite disparu vient dans ses habits élégants et avec ses tours de prestidigitation montrer quíil y a un autre genre de relation à la terre, qu'on peut la dominer, la contrôler et la rendre productive. Que la vie parmi les rats n'est pas le dernier mot de l'homme. Que fouiller les détritus ne renvoie qu'aux détritus.

     Images fascinantes mais apeurantes aussi.

     Pinotte Galarneau ó être rien qu'une pinotte, ne pas compter plus, c'est pas gai! ó se satisfaisait jusque-là de sa misère ennuyante que la bière réussissait à faire oublier (pour d'autres jeunes, ce sera la mode, le pot ou líacide). Mais lorsque Solange lui fait découvrir sa totale impuissance en même temps qu'elle le provoque au goût d'aimer, il se découvre «écoeuré de mourir». Il saute sur son buldozer, rase les baraques et la «dompe», aplanit le terrain. Il n'a alors plus rien mais sur ce terrain dégagé peut-être sera-t-il possible de construire.

     C'est une allégorie, bien sûr. Mais ce geste de Pinotte fait écho à celul d'étudiants contestataires écrivant sur un mur: «Vous nous dites de construire plutôt que de démolir. Mais où pourra-t-on construire si on ne détruit pas díabord ces vieux murs?»

     Bulldozer n'est quíun film, et même si ses images sont justes, ce sont juste des images, donc quelque chose de pas dangereux et qu'on peut vite oublier. D'autres pourtant (McLuhan, Toffler, les écologistes les films de S. Kubrick) parlent aussi de la civilisation-dépotoir (garbage civilization) de ce moment proche peut-être où toute la terre pourrait se dégrader en une immense «dompe».

     Avec Bulldozer, peut-être avons-nous eu la chance d'assister à un prévisionnement de ce moment. Encore évitable, espérons-le.

Il était une fois dans l'est, de A. Brassard et M. Tremblay: Un rendez-vous sur la «main» et sur le Plateau Mont-Royal

     Le titre, les premières images, les premières paroles l'affirment clairement: nous n'assisterons pas à un autre Il était une fois dans l'Ouest (S. Leone) ni au même genre de spoctacle.

     L'ouest cinématographique: le western, cíest-à-dire la légende épique, l'histoire corrigée ou inventée et mise au service de la démagogie, les grands espaces pour les initiatives individuelles, la glorification de la conquête par les plus forts, la puissance à la portée de tous, mais par procuration et uniquement dans les salles obscures. Par opposition líEst, c'est le monde urbain populeux, le refus de la symbolique de l'irréel, le refus des mirages, du pas vrai des victoires faciles.

     «Moé, j'ai jamais rien gagné de ma vie» dit Germaine Lauzon au début d'Il était une fois dans l'Est en apprenant qu'elle vient de gagner son million de timbres Gold Star. À la fin de la même journée, elle aura perdu ses timbres et la dernière parole aurait pu être la même que celle du début. Aurait-elle pu garder ses Gold Star (étoiles brillantes des shérifs des westerns...) qu'elle níaurait peut-être rien gagné non plus malgré des meubles neufs et un stéréo à quatre pistes. Dans l'Evangile, on disait quíon ne met pas de vin nouveau dans de vieilles outres, ni une pièce neuve sur un vieux vêtement; on pourrait ajouter aujourd'hui quíon ne joue pas de vieux disques sur un stéréo neuf..

     Germaine Lauzon donne le ton générai du film. Tous les autres personnages vivent à leur façon cette même histoire. Tous, comme Lise Paquette, après être entrés par la porte d'en arrière, espèrent sortir par la porte d'en avant. Tous à un moment ou líautre, «se pilent sur le cúur», comme Carmen, pour ça. Mais il n'y a pas de porte d'en avant. Et la porte d'en arrière ó le milieu familial brisé et emprisonné dans ses murs ó est condamnée à jamais. Certains croient s'en sortir avec les lumières, les déguisements et les shows du club (côté ouest), mais dans les coulisses (côté est) dans l'avant et l'après-spectacle, ils retrouvent le même invivable; la vie travestie ou avortée ne mène qu'à la mort. La main n'est plus la solution quand la crise de lucidité fait voir que sous les déguisements, on ne trouve qu'ennui, espoirs déçus, mesquineries, écoeurement.

     Ces perdants-nés, Brassard et Trembiay les avaient déjà élaborés et considérés séparément au théâtre. Mais comparer les personnages cinématographiques aux rôles théâtraux ó évidemment plus approfondis puisque chacun était exposé tout au long d'une pièce ó ne mène à rien car le film n'organise plus sa dramatique sur l'analyse de chacun, mais sur la synthèse de leurs lieux d'appartenance.

     En choisissant comme forme une coupe horizontale dans un quartier donné et dans le temps limité d'une seule journée, en reliant chaque personnage par des liens familiaux ou de voisinage, Brassard et Tremblay soulignent un aspect collectif par delà les destins individuels. Ils refusent au spectateur la bonne conscience de se dire qu'il a affaire à des gens anormaux ou exceptionnels ou a des cas marginaux. Ce que chacun pouvait avoir d'insolite de provocant, de misérable ou même d'amusant (eh oui, il y en a que la misère fait s'esclaffer!) pris individuellement s'efface devant l'effet produit par leur rassemblement. Nous n'avons plus affaire à des cas particuliers, mais à tout un secteur de la collectivité en situation de défavorisé radical: pour celui-ci absolument rien n'est à gagner dans la situation présente; il ne reste même plus la possibilité de rêver ou de s'étourdir momentanément avec les shows.

     Quand un metteur en scène de théâtre choisit de tourner un premier long métrage avec des personnages de théâtre (la publicité nous prévient: «L'univers de Michel Tremblay») et au surplus utilise les mêmes comédiens qu'à la scène, on peut s'attendre à voir sur l'écran plus du théâtre filmé que du cinéma même si on espère toujours l'inverse. C est un peu malheureusement ce qui se passe avec Il était une fois dans l'est. Quelques séquences seulement tiennent proprement du cinéma et de la pensée visuelle (la Duchesse de Langeais cherchant vainement ses amis à l'aéroport, le premier intermède, l'avortement de Lise Paquette, la pluie qui se mêle aux larmes de quelques personnages à la fin). Le reste du temps, une image (quand même soignée) ne fixe que les lieux où explosent les paroles fortes et n'ajoute rien aux monologues (la Duchesse dans líavion, Hélène, Carmen et Pierrette au club, le rève de Lise Paquette). Cela tient des limites de la forme choisie.

     Il était une fois dans líest peut décevoir les amateurs du théâtre de Tremblay et une bonne partie des cinéphiles. Mais ne serait-ce que pour ce rassemblement de personnages québécois et pour leur entrée dans l'album de famille du cinéma, c'est un film qu'il valait la peine de faire et qu'il faut voir.

En tant que femme: Quatre films de Société nouvelle

     Projetés à la télévision à une heure de haute cote d'écoute, les quatre films de cette série ont suscité un intérêt considérable à plusieurs niveaux et pour de multiples raisons.

     Il s'agit d'abord díune première expérience systématique de films réalisés par des femmes s'expliquant sur leur condition féminine. Non pas par des femmes isolées jouant à pratiquer un métier díhommes (sic) et réussissant à perçer parce qu'elles font aussi bien qu'eux, mais précisément en tant que femmes cinéastes de plein droit. Plus important encore, par des femmes travaillant en groupe dans un désir de création collective et avec une perspective de changement social.

     Quatre films ont été tournés (deux autres sont en chantier) et surtout ont été vus, ce qui est déjà tout un succès au pays du Québec. Travailler en groupe ne signifie pas cependant automatiquement création collective. Effectivement, il n'apparaît pas que ce désir se soit réalisé. Les deux premiers films surtout (Je m'marie, je m'marie pas de Mireille Dansereau et Souris, tu m'inquiètes de Aimée Danis) présentent des visions très personnelles des problèmes du mariage et de la femme de 35 ans au foyer.

     Au niveau du changement social, la position n'est pas claire. On doit d'abord reconnaitre que la simple projection publique des films à un moment bien choisi est en soi une intervention sociale collective puisqu'une série de problèmes se voient ainsi mettre à jour et quíun grand nombre de personnes y trouvent des modèles d'explication de leur vécu propre. Ajoutons à cela qu'il se produit, assez souvent semble-t-il, que le visionnement par des couples, fournissant l'occasion, déclenche des échanges assez profitables. Le troisième de la série A qui appartient ce gage?, de Jeanne Morazain et Susan Gibbard, bien que ne traitant pas spécialement du probléme des garderies, peut être utilisé comme outil d'animation pour la revendication de garderies populaires. Mais l'ensemble ne se révèle pas assez axé sur le changement collectif, en théorie líidéologie de Société Nouvelle. Ici, il faut redire ce que j'ai dit dans mon autre article de ce numéro et rappeler qu'une série de petits changements individuels n'aboutit jamais à un changement collectif. Avant tout, il aurait fallu relier le problème de l'exploitation des femmes à celui de toutes les autres classes exploitées.

     La publicité disait: «films par des femmes, pour les femmes». On aurait dû ajouter: «et surtout pour les hommes!» Car le plus grand mérite de ces films est de parler d'une façon admirable aux hommes (on est loin de l'idée des pages féminines dans les journaux). Après avoir vu le quatrième, Les Filles du Roy de Anne Claire Poirier, on découvre que les trois premiers disaient à leur façon ce que celui-ci expose clairement: le problème fondamental est celui de la coupure et de l'éloignement de l'homme et de la femme. Là, l'homme ne peut que se sentir profondément concerné. De cet éloignement, dont certains cinéastes mâles ont déjà témoigné (pensons à ce magnifique Chambre blanche de Jean Pierre Lefebvre), des femmes présentent leur témoignage viscéral et leur vision se fait beaucoup plus concrète que celle de leurs collègues masculins. Sans trop d'agressivité, avec beaucoup de tendresse, elles disent aux hommes: «Ça peut pas durer comme ça. Faut qu'on se parle pendant qu'on est encore ensemble» (Les Filles du Roy). Car on voit bien que les deux sont aussi pognés avec ce problème et ils ne le règleront pas l'un sans líautre.

     Au point de vue invention cinématographique, l'ensemble des films n'apporte cependant pas grand chose de neuf. Les trois premiers surtout se sont révélés fort décevants. Avec Je m'marie, je m'marie pas, Mireille Dansereau a choisi de présenter à la suite quatre témoignages personnalisés: malgré l'intérêt des paroles, l'absence complète d'imagination visuelie ó presque uniquement des visages en gros plans ó rendait l'ensemble passablement monotone; d'autant plus que les quatre femmes, toutes femmes de carrière avec formation universitaire, tenaient à peu près le même langage. Au lieu de faire parler les objets, les décors et les gestes, Aimée Danis (Souris, tu m 'inquiètes), met des flots de paroles dans la bouche díune Micheline Lanctôt qui ne parvient pas souvent à sortir du recto tono et semble rarement convaincante; le choix d'une fiction lui offrait d'énormes possibilités, mais elle n'a pas su en profiter. Les témoigrages vécus apportés par A qui appartient ce gage? nous font entendre des paroles fort justes par les parents, un peu artificielles par les enfants, mais la symbolisation gestuelle des enfants de la garderie impressionne peu visuellement, surtout sur un écran de télé noir et blanc.

     Seul Les Filles du Roy nous procure quelques images très fortes, même si parfois on peut regretter des explications verbales inutiles parce que l'image avait tout dit. Soulignons parmi les meilleures images, les waitresses qui «top-lessent» à tour de rôle pour danser puis se rhabillent pour continuer à servir les clients. On trouve peu d'équivalents aussi forts comme symbolisation dramatique dans tout notre cinéma. Presque toute la série est contenue dans ces quelques images de la femme servante et spectacle. De même, le strip-tease «qui fait pas mal» de l'anti-Valérie, une Danielle Ouimet en fille du roy «robuste, courageuse et d'apparence agréable» (pour une fois!), est une trouvaille visuelle à laquelle seule une femme pouvait penser. C'est en même temps une critique assez extraordinaire du cinéma en général.

 Avec cette série En tant que femmes, l'album québécois du cinéma s'enrichit considérablement. On peut espérer qu'elles sauront y prendre encore plus de place.

RELATIONS, avril 1974, p. 125-126