Oeuvres et oeuvres d'art, oeuvres et oeuvres d'art au noir, indisciplinaires, oeuvres et oeuvres d'art d'assaut, détournement des fonctions connues et convenues de l'artiste, l'art est un loup pour l'art, Propaganda, l'oeuvre d'art est dans ce que l'on fait de l'oeuvre...

Dans notre création réflexive, par procuration, nous avons inscrit le projet de l'autre comme étant sien. Et cela ne saurait être comme si nous étions seuls. De par les échanges entre nous deux se sont établis des manières, des systèmes et des stratégies pour s'affranchir momentanément de la modernité. Par incidence et à force de se produire ainsi du territoire, et ce, à même l'occupation d'espaces non protégés -- c'est-à-dire non-identifiés à un ordre éthique et esthétique du domaine réputé des arts visuels --, avec les années, nous nous sommes créés : Doyon/Demers (1). Cela implique une mémoire des attitudes et des actes de création issue d'un être-ensemble et d'une intention de continuité conceptuelle et intellectuelle dans la recomposition du moi divisé. Dans cette relation, la dimension que l'on reconnaît aux « je » est aussi variable que les décisions à prendre quotidiennement en ce qui concerne le couple, le couple d'artistes et le duo d'artistes (2). Or, ce qui nous habite et nous pousse à vouloir fusionner ces « je » -- sensibles à différents réseaux d'intérêts -- avec ce « nous » constant dans le projet créateur, c'est la perspective de voir se réaliser nos objectifs personnels à travers l'altérité désirée. Ainsi, dans ces rapports intimes, une dimension immanente s'est installée, nous permettant de saisir Doyon/Demers en tant que physicalité et substrat de l'oeuvre. Indisciplinaires (3), nous interrogeons la représentation de l'artiste, de l'oeuvre, de l'oeuvre d'art et au-delà. Du détournement des fonctions connues et convenues de l'artiste et des institutions artistiques -- autant avec l'accord de celles-ci qu'à leur insu --, nous faisons oeuvres et oeuvres d'art, hors les murs comme dans leur enceinte. Transducteurs du processus qui octroie le statut d'art à un acte, un lieu ou un objet, nous sommes devenus artisans de concepts qui font qu'une oeuvre d'art est dans ce que l'on fait de l'oeuvre. À l'évidence, l'exposition n'est pas, pour nous, un moment précis d'idéalisation. Étant sensibles au faire de l'autre -- Doyon à Demers et réciproquement --, cette réceptivité se traduit notamment par la conception et la réalisation de contextes de création auxquels nous intégrons des contextes de réception. En fin de compte, les mises en oeuvre que nous trouvons les plus dynamisantes sont celles qui transitent sur les notions de passage et de réseau, ainsi que celles qui explorent les limites éthiques et juridiques de l'oeuvre. La matière qui nous anime, c'est l'oeuvre (4), car c'est par le statut d'art que ressortiront les circonstances et les limites de ce qui l'aura fait exister comme oeuvre d'art. Et, parce qu'il nous est encore possible de considérer un devenir pour une oeuvre ne pouvant compter sur un passé légitimant, cela nous permet de mettre en lumière notre position, qui implique une manière paradoxale d'être à la fois autonomes et assujettis à l'esthétique dominante. Coureurs des bois dans l'art, nous avons assimilé l'esthétique de la forêt, de l'arbre et du paysage. Mais encore, nous partageons tout à loisir nos conceptions d'une esthétique sociale (5) où, entre autres, l'échange émotionnel s'improvise dans un processus de métamorphose et de correspondance qui émerge dans l'intensité d'un présent, aussi banal soit-il ! En ce sens, la sensibilité de l'individu est constamment appelée à se renouveler dans une consommation du présent. À tel point, qu'il y a des moments où l'on ne sait plus à quel moi se vouer ! Aller au libre-service, être pompiste; aller au guichet automatique, être caissier/caissière ou bien aller au travail : être et ne pas être Doyon/Demers.

1)  Doyon/Demers est un logo qui nous représente en tant que duo d'artistes depuis 1989. Toutefois, rétrospectivement, nous établissons le début d'une production en commun à quelque(s) moment(s) incertain(s) de 1987 (1.1). À ce moment, l'ordre alphabétique était privilégié : Jean-Pierre Demers et Hélène Doyon. Par la suite, la préoccupation euphonique l'emportant, nous avons inversé l'ordre et intégré la barre oblique. Cette barre oblique sert à marquer une opposition, un antagonisme et une complémentarité entre deux créateurs natifs de Saint-Raymond de Portneuf (Québec). Cette liaison peut également signifier l'apparition et la disparition de l'un et de l'autre dans l'acte comme dans l'intention de l'acte, ce qui l'apparente fonctionnellement à la préposition « et/ou ». Par ailleurs, il est remarquable que socialement le réflexe soit d'identifier le Doyon à l'homme du couple et, conséquemment, le Demers à la femme ! Mille excuses !!! Ironiquement, d'aucuns considèrent la position d'Hélène Doyon inacceptable du point de vue féministe ! Grammaticalement parlant, Doyon/Demers s'accorde comme un nom collectif, à la troisième personne du singulier (Doyon/Demers persiste à se mettre en oeuvre) ou à la première personne du pluriel (Avec les années, nous nous sommes créés : Doyon/Demers ), selon le cas. 1.1)  C'est à partir de nos Actions-stations de 1987, notamment au coin des rues Jeanne-Mance et Sainte-Catherine devant l'affiche annonçant le futur site du Musée d'art contemporain de Montréal, et par la suite sur le parcours de notre manoeuvre se déroulant entre la Ville de Québec et le Banff Centre (Vice & Vertu phase I) -- en se stationnant, durant neuf jours, avec une sculpture routière en face de vingt centres d'artistes et trois musées dans le but avoué d'usurper nos droits à la diffusion et aux façades de l'art -- que s'est développée notre collaboration basée sur une légitimation de nos actes artistiques par « amour, anecdotes et théories ». 2)  Un duo d'artistes qui vivent et travaillent ensemble, où l'un et l'autre se relancent continuellement -- de l'impulsion à la réalisation -- et se censurent mutuellement pour mieux se séduire. Cette méthode est porteuse d'un tel usufruit que chacun en oublie les redevances. Le résultat est (et est de) Doyon/Demers. Ainsi, chaque individu de ce couple s'identifie à l'autre par lequel il se réalise et dans lequel il se reconnaît. Ce processus de création implique une communication soutenue entre Hélène Doyon et Jean-Pierre Demers -- habitée tantôt d'un sensible raisonné et tantôt d'un sensible débridé afin de toucher l'autre soi-même. Il est indispensable de tenir compte du fait que dans notre manière de travailler nous sollicitons l'apport des uns et des autres, selon leurs compétences. En ce sens, la relation entre Hélène Doyon et Jean-Pierre Demers est comparable à celle qu'entretient Doyon/Demers avec les autres. C'est-à-dire que nous tenons compte de nos propres ressources et capacités, et de notre réseau social -- aussi bien au niveau des ressources humaines que des ressources matérielles -- pour réaliser une activité artistique. 3)  Depuis 1993, nous utilisons le néologisme indisciplinaire pour nous définir comme étant sans discipline fixe et indisciplinés. 4)  Depuis 1990, nous distinguons une oeuvre d'une oeuvre d'art. Pour nous, le projet de réalité de l'oeuvre est de côtoyer l'art. Notre règle est de positionner le probable entre l'oeuvre et l'oeuvre d'art, en rendant sensible, au moyen d'actions et attitudes, aux vices et aux vertus du système de l'art. Ainsi, l'oeuvre devient oeuvre d'art lorsqu'elle est légitimée par une instance autre que l'artiste créateur de l'oeuvre. 5)  En référence à Michel Maffesoli : « (...) j'entends par esthétique, au plus près de son étymologie, le fait d'éprouver des émotions, des sentiments, des passions communes, et ce dans des domaines les plus divers de la vie sociale. » Tiré de La transfiguration du politique, La tribalisation du monde, Michel Maffesoli, Paris, Éditions Grasset, 1992, p. 254 « Une esthétique, bien sûr, qui ne se réduit pas à l'art mais qui renvoie aux émotions partagées et aux sentiments vécus en communs. » Tiré de La contemplation du monde, Figures du style communautaire, Michel Maffesoli, Paris, Éditions Grasset, 1993, p. 42.